Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

творчества, новаторской не только в музыке; однако хотел композитор того или не хотел, он не мог не понимать, что его оперетты — огромное общественное явление. Оффенбах, как и его либреттисты, прислушивался к своему времени, знал, что делает и почему это необходимо. Кальман полагал своей главной заслугой — выделение хора в финалах, нарушение некоторых формальных шаблонов венской школы оперетты. И только. Но, конечно, налицо излишняя скромность.

Имре Кальман не просто «другой». Творения Оффенбаха почти сошли со сцены. Оперетты Кальмана утвердились в репертуаре на многие десятилетия. Вовсе незачем проводить аналогии или соразмерять таланты двух великих — каждый по-своему — композиторов. И все-таки… Мы начали с самого существенного именно для вида искусства, о котором пишем: с его оценки.

Немецкий критик А. Найссер почти полностью отказал творчеству Кальмана в праве на признание (почти: первую оперетту композитора, «Осенние маневры», он выделил). Отзыв Найссера поистине можно назвать жаненовским: «Признание он завоевал лишь тогда, когда заключил договор со светским демоном времени (чтобы не сказать с демоном полусвета) и завершил свою „Княгиню чардаша“, которая вскоре начала стремительное кругосветное путешествие по континентам… Какой смысл в том, что тот же Кальман в „Осенних маневрах“ продемонстрировал, каким умом и темпераментом он обладает, если публика, ослепленная волшебством „Принцессы долларов“ и другими опереточными дивами, хочет видеть только эти фигуры сомнительного достоинства и поведения во все новых повторных тиражах! Что может сделать крик о реформе, если зрительская чернь на современном опереточном спектакле гораздо больше желает видеть (или не видеть), нежели слышать? Конечно, и в „Княгине чардаша“, в характеристике ее эпизодических персонажей, есть известный юмор, который Кальман превосходно подчеркивает; однако в изображении главных персонажей, гладких, как паркетный пол, этот парфюмерно-салонный вкус настолько обесцветился, что уже не излучает подлинного веселья».[43]

Жюль Жанен тоже признавал жизнерадостность таланта Жака Оффенбаха. Это не помешало ему фактически потребовать запрещения «Орфея в аду». А. Найссер говорит о сговоре Кальмана с высшим светом (и полусветом). Вывод ясен: следовало не допускать на сцену столь преступного композитора. Что именно подразумевал критик под термином «зрительская чернь» («Schaupöbel»), нам не совсем ясно. Может быть, он имел в виду «великосветскую чернь». Это было бы явной неточностью: оперетты Кальмана признали массы. Но так или иначе, налицо все тот же репертуар: высший свет, полусвет, адюльтер, альков и т. п.

Другой немецкий историк оперетты, гораздо позднее, реабилитировал «Княгиню чардаша». Бернард Грун в «Истории оперетты» не жалеет комплиментов именно для «Княгини чардаша». Он прославляет и музыку и содержание, но вот что любопытно. По его мнению, «Княгиня чардаша» беспощадно разоблачает высший свет и полусвет. Иными словами, Грун как бы вступает в спор с Найссером, однако идет дальше: «…одного мелодического богатства Кальмана, — пишет он, — не хватило бы на то, чтобы превратить „Княгиню чардаша“ в одну из самых удачных оперетт мира, если бы и она, подобно „Елене“, „Летучей мыши“… не стала бы зеркальным отражением своей эпохи и ее общества предвоенного периода и прогнившего мира ночных ресторанов, прожигателей жизни и шансонеток, в которых возлюбленные и метрессы меняются с каждой программой, ночь превращают в день, призывая в кафешантан нотариуса, чтобы засвидетельствовать брачное обязательство и, наперекор всему, рано утром в штабе корпуса успеть приступить к исполнению служебных обязанностей. Что же отличало от большинства других опереточных произведений обстановку и действующих лиц Штейн-Иенбаховского либретто, делая его особенно сильным? Их почти фотографическая точность. Люди будапештского „Орфеума“ были узнаны: и умудренный опытом старый сластолюбец Фери, и его приверженец Бони, так же как и окружающие их подлинные кельнеры, графини, кавалеры и кокотки…».[44]

Добавим, в брошюре о Кальмане В. Мусатов соглашается с мнением Груна, но делает существенную поправку: Грун не понял, что в «Княгине чардаша» миру сластолюбцев и кокоток противопоставлена героиня, Сильва. В. Мусатов пишет: «…из-за Сильвы, оказавшейся центром классовых противоречий, написана оперетта».[45] Вряд ли оперетта Кальмана трактует вопрос о классовых противоречиях. Конечно, Сильва — девушка из деревни, а Эдвин — князь, но это не уподобляет «Княгиню чардаша», скажем, «Ткачам» Гауптмана.

Задумаемся над вопросом: один из героев оперетты — завсегдатай кабаре Фери — не более, чем «старый сластолюбец», молодой Бони — попросту его подражатель. Вот уже семьдесят лет «Сильва» идет на сценах, в том числе и на советских. Незачем спорить — симпатии на стороне этого самого Бони и полюбившейся ему графини Стаси. Что же это: потеря «классового» чутья или непонимание подлости почти всех (кроме Сильвы) героев? Но в первом акте Сильва исполняет одну из лучших песен Кальмана «Частица черта в нас». Вряд ли и текст и особенно музыка ее восхитили бы блюстителей нравственности.

Снова приходится обратить внимание на бессмысленность догматических подходов, особенно в искусстве, родившемся прежде всего для веселья людей. Мир, изображенный и в «Веселой вдове» и в «Княгине чардаша» (напомним, и в «Парижской жизни»), — не самый лучший из возможных. Если оперетта «похвально отзывается» о «Максиме» или «Орфеуме», то и это вряд ли стоило бы принимать как некую пропаганду, буквально. Меньше всего «фотографическая точность» возможна в оперетте. Оперетта — сплав музыки и действия, а не газетная статья, хоть Кальман в юности и был журналистом. В оперетте «Летучая мышь» князь Орловский провозглашает тост, поднимая бокал. Конечно, пьянство — один из самых непозволительных грехов, но попробуйте вычеркнуть из мировой поэзии «шипенье пенистых бокалов»!

Беда в том, что живуч Тартюф, предлагающий служанке Дорине закрыть косынкой грудь. Конечно, не Тартюфом был прекрасный писатель Золя, но если вдуматься — обличал безнравственность оперетты и написал, прямо скажем, весьма не пуританские страницы и в «Нана», и в «Добыче», и в «Труде». Упомянув о Золя и о возмущении мольеровского героя, невозможно не привести эпизод из биографии великого художника Огюста Ренуара, написанной его сыном, кинорежиссером Жаном Ренуаром: «Однажды Золя завел в своей ложе разговор с братом отца Эдмоном на „тему о живописи“. Ренуар, которому теоретические споры надоедали, обратился к Ортанз Шнейдер, тоже с трудом подавлявшей зевки. „Все это, разумеется, очень мило, — обратился он к ней, — но займемся лучше серьезными вещами. Как ваша грудь — хорошо держится?“ „Что за вопрос!“ — рассмеялась в ответ примадонна и приоткрыла корсаж, позволяя убедиться в упругости своих прелестей. Отец, его брат и Оффенбах покатились со смеху. Золя сделался „пунцовым как рак“, пробормотал что-то невнятное и убежал».[46]

Недоброжелателей оперетты можно извинить. Их воззрения — отнюдь не злобная клевета. Попросту они так полагают, но это вовсе не значит, что их мнения неоспоримы. Уже давно в истории