Земля и грёзы о покое - Гастон Башляр

Логик, реалист, зоолог – и литературный критик классического пошиба – совместно могут одержать несложную победу над подобными утверждениями. Здесь можно изобличить избыток воображения и даже противоречия между образами: разве змея не нагое существо, так как же вообразить ее «волосатой»? Разве змея не хладнокровное существо, так как же вообразить ее живущей в средоточии огня? Но за Лоуренсом надо следовать не в предметном мире, а в мире грез, в мире энергетических видений, где вся земля является вселенской змеей, свернувшейся в узел. В этом фундаментальном существе сочетаются противоречащие друг другу – перья и чешуя, воздушное и металлическое. У нее все потенции живого; у нее человеческая сила и растительная лень, способность творить во время сна. На взгляд Лоуренса, земля – это змея, свернувшаяся в спираль. Если содрогается земля, то это грезит змея.

Само собой разумеется, приведенная страница Лоуренса оказалась бы убедительнее, если бы мы могли поразмыслить над ней исходя из мексиканского фольклора, отмеченного присутствием змеи в мире. Однако же эта страница – не просто комментарий. Она соответствует прямому видению писателя, его непосредственной сцепленности с ползучей земной жизнью. Она показывает нам, что, следуя могуществу архетипа и увеличивая образ змеи, воображение, как правило, приобретает фольклорный оттенок. Лоуренс имеет дело даже с живым фольклором, с фольклором искренним, с таким, что не всегда бывает знаком желающему развлечься фольклористу. По существу, кажется, будто автор верит в свои причудливые образы, в образы, не сопрягаемые с объективными ценностями, в образы, которые были бы пассивными в воображении «я-ты», в образы, стершиеся бы при малейшей активности разума или опыта. Он инстинктивно знает, что обрабатывает твердые основы бессознательного. Его оригинальное видение, наполненное неожиданными образами, освещается светом, возникающим в глубинах.

Если бы мы продолжали идти к источнику образов, если бы мы искали материю под явленным, рептильную материю под ползучим существом, змеиную субстанцию под вытягивающимся и выгибающимся существом, мы поняли бы, что образ естественно преодолевает сам себя. Элемир Бурж как раз говорил об «офионических[363] атомах», составляющих первоматерию многих его чудовищ. Тем самым офионическую субстанцию можно считать изначальной чудовищностью: она изначальна, словно атом, и, как и атом, неразрушима. Эта офионическая субстанция может, подобно зародышу, переноситься в инертную материю и в мертвую землю. Она вытягивает шарик и наделяет его способностью ползать. Это и есть тот самый воображаемый витамин S, выделенный нами в столь выразительно анимализированном воображении Виктора Гюго.

Между тем, что питает, и тем, что порождает, всегда существует некий материальный плеоназм. Описывая персть тела и металл чешуи, из которых состоит «змея-грех», существо земной сокровенности и искрящегося соблазна, – Суинберн в превосходной работе о Блейке (Fontaine, nо. 60, р. 231) упоминает «серпантинную пищу змеи»,

тело из крепкой и податливой глины, прекрасное, покрытое сыпью ядовитой фосфоресцирующей коросты, зараженное холодной разноцветной чешуей, подобной струпьям проказы на коже; с зеленоватой бледностью напряженной пасти и выставленным напоказ горлом в огне, сравнимом с кровью; с зубами и когтями, сжимающимися в конвульсиях от болезненного наслаждения болью, с веками, раздираемыми темным пламенем желания, со зримым в дыхании ядом, что есть силы выплескиваемым в лицо и глаза божественной души человеческой…

Чтобы питать это существо, рожденное из земли, есть ли пища лучше самой земли? Слова Ветхого Завета, обрекающего змея-соблазнителя на поедание персти земной, звучат эхом во всяком воображении земли[364]. С помощью грезы змей[365] пожрет всю землю, он переварит такое количество ила, что сам сделается илом, он станет первоматерией всех вещей. Образ, выдвигающийся в ряды первообразов, становится первоматерией воображения. Это справедливо на уровне каждой из стихий. Это также верно до деталей на уровне индивидуальных образов. Офионическая материя пропитывает и наделяет индивидуальностью воображаемую землю Лоуренса.

Несомненно, у читателя, не имеющего земной жилки в воображении, вряд ли возникнут отзвуки по прочтении приведенной страницы Лоуренса; а вот «земная» душа, наоборот, поразится тому, до какой степени верным образу земной материальности можно оставаться, преодолевая значительные противоречия. К примеру, разве металлическое воображение усомнится в том, что золото или серебро можно добывать из чешуи чудовищного дракона? Ведь изготавливают же перламутр из чешуи уклейки? Так отчего бы не добывать сияющую сталь из змеиного платья с золотыми и серебряными узорами?

И вот грезы идут своей дорогой… Они накапливают синтезы, они проявляются как синтезы. Во взаимно обратных синтезах одушевляются образы. Образы инвертируют свою способность к синтезу: если дракон – страж сокровищ, то это потому, что он и сам – груда сокровищ, монстр, состоящий из карбункулов и металла. Дракон – это существо, выкованное кузнецом и золотых дел мастером, символ, соединяющий силу земли с ее драгоценностями. Чтобы понять, что такое Дракон Алхимиков в его материальности, достаточно наделить сокровенностью эту символику, этот союз силы и ценности. Алхимики мыслят о блестящем цвете вглубь, вглубь они мыслят и об агрессивности субстанций. Стало быть, они считают, что прожорливый волк рождается из прожорливого атома.

Писатели выражают те же вещи проще, слишком просто: «В некоторых краях, – пишет Сентин[366], – змеи способны открывать клады» (La Seconde Vie, 1864, р. 131). Сентин написал сказку «Псилла»[367] о пожирательнице золота. Что это, метафора для обозначения расточительной женщины? Нет, псилла – это уж, пожирающий луидоры рассказчика. Так образам порою случается находить опору в отдаленных метафорах человеческого поведения. Пожирать деньги – это совсем несложно для змеи, питающейся землей. Столь абстрактный образ делается в повествовании романиста абстрактно-конкретным. Он в высшей степени конкретен для наивно материалистического воображения металлической змеи. Чтобы быть блестящим, словно серебро (аrgent), надо пожирать деньги (аrgent).

Здесь можно обнаружить массу текстов, располагающихся между образом и метафорой. Приведем один из них в качестве примера. В «Евгении Гранде» Бальзак описывает старого скрягу так:

Если говорить о финансах, г-н Гранде походил на тигра и удава: он умел залегать, съеживаться, пристально разглядывать добычу, набрасываться на нее; затем он раскрывал пасть кошелька, тратил некоторое количество взятых оттуда экю и спокойно залегал, словно переваривающая пищу змея, безучастная, хладнокровная и методичная.

Чтобы убедиться, что «пасть кошелька» не имеет ничего общего с визуальным образом, достаточно поразмыслить над приведенным образом на нескольких уровнях. Этот образ возникает в более скрытой и глубинной инстанции бессознательного. Это Иона-финансист, которого можно присовокупить к темам, проанализированным Алланди[368] в книге «Капитализм и сексуальность».

Итак, греза ставит проблему обратимости конкретного и абстрактного. Она подвергает всевозможные пропозиции простой логической конверсии, совершенно не учитывая правил, эту конверсию ограничивающих. Эго следствие субстанциальности грезы, т. е. первенства материального