Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Во-первых, звук, вырывающийся из середины куска по времени: восприятие невольно поместит его по аналогии и пространственно в середину куска.

Рис. 12

Во-вторых, ступенчатый ход серо-белых полос снега в нижней части кадра, идущий вверх (рис. 13).

Эта как бы «лестница» ведет глаз вверх, но это движение вверх по плоскости есть вместе с тем приближение к линии горизонта, таким образом, психологически читается как пространственное движение к горизонту, то есть вглубь, таким образом, как раз так, как нам нужно. Это еще усиливается тем, что следующий за ним кусок дан почти таким же, но с пониженной линией горизонта: увеличивающееся пространство неба гонит глаз на восприятие еще большей дали. В дальнейшем этот условный ход глаза сперва звуково (приближающимся звуком), а затем предметно (скачущей конницей) окончательно материализуется к моменту атаки.

Рис. 13

Так же легко приучить глаз системой расположения пятен, линий или движений к вертикальному чтению и т. д. и т. п.

Остается еще вовсе кратко сказать о кусках IX – X и XI – XII. Как уже было указано выше, куски IX – X ложатся на фразу А1 (равную А в новой тональности). К этому можно добавить, что куски XI – XII совершенно так же ложатся на фразу В1.

Как видим, здесь, в отличие от кусков III и IV, в которых на два такта фразы А1 – В1 приходится по одному изображению, на каждые два такта фразы А1 – В1 приходится по два изображения.

Посмотрим, повторят ли куски IX – X–XI – XII ту же схему движения жеста, что мы имели в кусках III – IV, и если да, то в каком новом аспекте это произойдет. Первые три четверти первого такта падают на крупный план IX. Эти три четверти такта падают на вступительный аккорд – «площадку», как мы его называли. И изображение, которое ему вторит, кажется увеличением с первых трех четвертей куска VI: крупный план бородача (Игната) на густом фоне копий – здесь, как четыре копьеносца – там, оставшиеся пять четвертой фразы падают на кадр X. И фон этого куска сравнительно с предыдущим рисуется почти свободным от копий (их в восемь раз меньше, чем в кадре IX): налицо такое же «облегчение», как было в «кулисах» правой части кадра VI сравнительно с его левой стороной. Любопытно, однако, что толчки, которыми возрастал «свод», тоже присутствуют и здесь – и при этом вовсе неожиданным образом, а именно: в виде… толчков пара, последовательно вылетающих из прерывисто дышащей глотки. Однако же основное, чем проигрывается здесь наш «свод», – это, конечно, нарастающее напряжение, которое дано здесь в игре – в нарастающей игре волнения.

Таким образом, здесь появляется еще новый фактор воплощения нашего «жеста» – психологически-игровой, идущий через нарастание чувств.

Но это воплощение можно рассматривать и как объемное. Ибо здесь в переходе с кадра X к кадру XI, аналогичному «падению» III – IV, мы имеем не менее резкий скачок от крупного и объемного плана молодого лица, повернутого в сторону аппарата (Савки), снова к общему плану мелких фигур, повернутых спиной к аппарату и смотрящих вдаль. Скачок здесь дан не только через «падение» масштаба, но еще и через оборот фигур.

Эти два кадра X и XI аналогичны правой и левой сторонам одного кадра VII. Каждая из половинок кадра VII там представлена здесь целым кадром аналогичного звучания. Естественно, что они представлены здесь обогащенно и отяжеленно (сравним VII и XI или отрезок горизонта в VII с целым куском пустого поля кадра XII).

В остальном же они ведут игру совершенно одинаковую. Любопытно, что в куске XII также фигурирует отстук флажков куска IV или бликов куска VIII: здесь они даны по вертикали через полоски, отделяющие белые полосы от серых на поверхности снега.

Итак, мы видим, что одна и та же схема жеста, устанавливающая синхронность внутреннего движения музыки и изображения, пластически предстала перед нами во всех вариациях:

тонально (кадр I),

линейно (кадр III),

пространственно (кулисами кадров VI – VII),

игрово и объемно (поведением внутри кусков IX – X и пластически в переходе X – XI).

Так же различного рода вариациями игралось и само тревожное ожидание врага: смутно, «общо» и невысказанно, через свет I и линию III, мизансценой, группировкой VI – VII и, наконец, вплотную открытой нарастающей игрой VIII – IX – X.

Осталось оговорить лишь еще один нетронутый кусок V. По ходу разбора он уже был назван «переходным». Тематически он именно таков: это переход от князя на скале к войскам у подножия.

Музыкально он тоже переходит из одной тональности в другую, что тематически вполне обоснованно. Наконец, и чисто пластически он таков же. Здесь в единственном куске на протяжении всего эпизода мы имеем обратную фигуру того, что мы назвали «сводом»: она в левой стороне кадра, а не в правой; служит контуром не для легкой части кадра, а для тяжелой; и движется не вверх, а вниз, в полном соответствии с музыкой, где это же выражено движением вниз кларнет-баса на продолжающемся фоне тремолирующих скрипок.

Однако вместе со всем этим кадр не может целиком вырываться из общей картины; не может целиком противопоставляться, ибо тематическое содержание его (князь на скале) связано в единстве с тематическим содержанием прочих кадров (русские войска у подножия скалы).

Иначе обстояло бы дело, если бы в этом куске фигурировал бы элемент антагонистической темы, например врагов-рыцарей. Тогда резкая врезка, умышленное разрывание общей ткани было бы не только «желательно», но и закономерно необходимо. Именно так, резким звуком врывается дальше тема противника (см. описание выше). А дальше «стычка» тем обоих противников скрещивается поединком из сталкивающихся кусков. Сперва она идет как столкновение монтажных кусков, резко противоположных по композиции и по строю: белые рыцари – черные русские войска; неподвижные русские войска – скачущие рыцари; открытые живые, переживающие лица русских – закованные, железные маски вместо лиц у рыцарей и т. д.

Эта мысль о столкновении врагов сперва дана как столкновение контрастно скомпонованных монтажных кусков: так решается эта первая вводная фаза боя – боя, решенного пока без физически игрового соприкосновения войск, но вместе с тем боя, уже звучащего через столкновение пластических элементов оформления обоих антагонистов.

Конечно, ничего подобного между куском V и всеми остальными быть не может. И кстати же сказать, несмотря на то, что все признаки куска V противоположны всем признакам других кусков, он все-таки не выскакивает и не вырывается из их единства.

Чем же это достигнуто?

Очевидно, не чертами самого куска,