Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений; так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т. д.

Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) – законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому – «продаже» его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном – на реакции зрителя.

Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов.

Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной «иллюзорной изобразительности» и «представляемости», через переход на монтаж «реальных деланностей», в то же время допуская вплетание в монтаж целых «изобразительных кусков» и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не «раскрытие замысла драматурга», «правильное истолкование автора», «верное отображение эпохи» и т. п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. Всяким набившим руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовывался, но, конечно, не в плане монтажа или конструкции, но «в гармонической композиции», во всяком случае (отсюда даже свой жаргон – «эффектный под занавес», «богатый выход», «хороший фортель» и т. п.), но существенно то, что делалось это лишь в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе «оправданно»), а главное, бессознательно и в преследовании совершенно иного (чего-либо из перечисленного «вначале»). Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод (работа с осени 1922 года в мастерских Пролеткульта).

Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль – это построить крепкую мюзик-холльную – цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.

Как пример – перечень части номеров эпилога «Мудреца».

1. Экспозитивный монолог героя.

2. Кусок детективной фильмы: (пояснение пункта 1 – похищение дневника).

3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов; сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут ладаном» и «Пускай могила». (В замысле – ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов – пуговиц офицеров.)

4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы).

7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный, с переходом через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал – традиционно – «лошадь втроем»).

8. Хоровые агит-куплеты: «У попа была собака»; под них «каучук» попа – в виде собаки (мотив начала венчания).

9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя).

10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях Глумова мотив опубликования дневника).

11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми).

12. Антирелигиозные куплеты «Алла-верды» (каламбурный мотив – необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов и при одной невесте), хор и новое, только в этом номере занятое лицо – солист в костюме муллы.

13. Общий пляс. Игра с плакатом «Религия – опиум для народа».

14. Фарсовая сцена: укладывание в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку.

15. Бытово-пародийное трио – свадебная: «А кто у нас молод».

16. Обрыв действия, возвращение героя.

17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния).

18. Разрыв действия – возвращение злодея, приостановка самоубийства.

19. Бой на эспадронах (мотив вражды).

20. Агит-антре героя и злодея на тему НЭПа.

21. Акт на наклонной проволоке: проход злодея с манежа на балкон над головами зрителей (мотив «отъезда в Россию»).

22. Клоунское пародирование этого номера героем и каскад с проволоки.

23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего.

24. Финальное антре двух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением «конец».

25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд.

Связующие моменты номеров, если нет прямого перехода, используются как легативные[68] элементы – трактуются различной установкой аппаратов, музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д.

Жонглер

Режиссер и актер

Я глубоко принципиально стою за коллективизм в работе. Подавление инициативы любого члена коллектива считаю весьма неправильным. Больше того, на Всесоюзном совещании по кино формулировал это совсем резко: «Только бездарный коллектив может существовать на затирании одной творческой индивидуальности другою».

Однако и в этом вопросе существует борьба на два фронта. И есть и бывают случаи, когда «железная пята» режиссера не только законна, но и необходима.

Всякий согласится, что объемлющим требованием актерско-режиссерского взаимного творчества будет единство стиля, единство стилистического предвидения и воплощения вещи. Для вещи большой стилистической (не стилизационной!) отчетливости это требование возрастает сугубо. Внутри этого единства возможна любая кооперативная творческая взаимосвязь. И вовсе не только актера и режиссера. В не меньшей мере режиссера и композитора. И, может быть, больше всего в паре оператор – режиссер. Мы имеем здесь в виду в первую очередь кино, где все эти проблемы выступают напряженнее, интенсивнее и сложнее. Такое явление имеет место внутри единства стилистического восприятия у всего коллектива.

Когда же закономерно «столкновение»? Когда же закономерно проявление «злой воли» режиссера? Прежде всего в том случае, когда наличествует стилистическая недоосознанность со стороны кого-либо из равноправных членов коллектива. Ибо вне всяких разговоров о диктатуре и прочем за целостность, за единство, за стилистический комплекс вещи поставлен отвечать режиссер. Такая уж это функция. Режиссер – объединитель в этом смысле. Вырабатываться это стилистическое единство может и желательно всем коллективом. Но здесь театр в лучшем положении. Репетиционный этап протекает на совместном росте и работе вокруг и внутри постановки. Отдельная индивидуальность врастает в общую концепцию, в единый облик произведения.

В кино дело гораздо сложнее. Предвидение, закрепленное в номерной железный сценарий, почти полная неизменяемость раз закрепленного