Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Для литературы – это такое же распространение строгого письма совершенной поэзии и прозы на новую область, где, однако, желанный образ непосредственно материализуется в звукозрительное восприятие.

Наконец, только здесь сливаются в доподлинном единстве все те отдельные зрелищные элементы, которые были неразрывны на заре культуры и которые тщетно старался вновь воссоединить театр.

Здесь действительно едины и масса, и индивид, где масса доподлинно масса, а не горсть участников «народной сцены», обегающих задник, чтобы казаться более многочисленной.

Здесь едины и человек, и пространство. А сколько изощренных умов безуспешно бились над разрешением этой проблемы на подмостках – Гордон Крэг, Аппиа и другие. И как легко решается эта проблема в кино!

Здесь экран не должен уподобляться абстракциям Крэга для того, чтобы создавать соизмеримость среды и человека. Он, не довольствуясь даже простой реальностью места действия, заставляет участвовать в действии самую реальную действительность. «У нас запляшут лес и горы» – уже не просто забавная строчка из крыловской басни, но строка партитуры из «роли» пейзажа, обладающего такой же партией в фильме, как и все остальные. Фильм сливает в едином кинематографическом акте людей и человека, города и сельские пейзажи. Сливает в головокружительной смене и переброске. Во всеобъемлющем охвате целых стран или любого единичного персонажа. В его возможностях проследить рядом не только как в горах собирается туча, но и как под ресницей набухает слеза.

Диапазон творческих возможностей кинодраматурга безгранично вырастает. А клавиатура организатора звука, давно переросшего за пределы «обыкновенного» композитора, разбегается на километры вправо и влево и охватывает не только все звуки природы, но и те, что может родить художественный произвол автора.

Мы иногда просто забываем, что в наших руках – доподлинное чудо, чудо техники и художественных возможностей, у которого мы пока отвоевали самую ничтожную долю этих возможностей!

Но особенно ярко засверкают все преимущества кинематографа, если мы представим себе содружество искусств, расположенных по степени того, в каком объеме удается им осуществить свою главную задачу – отразить действительность и владыку этой действительности – человека.

Как узок здесь диапазон скульптуры, в большинстве своем вынужденной выхватывать человека из неразрывной с ним среды и общества, чтобы по намекам – застывшим его чертам и ракурсам – дать возможность отгадать его внутренний мир, отображающий мир его окружения. Она лишена слова, цвета, движения, смены фаз драмы, поступательного развертывания событий!

Как связана литература, способная уйти во все тончайшие извивы сознания человека и движения событий и эпох, умозрительными приемами и мелодико-ритмическими средствами, позволяющими представить лишь намеками ту чувственную полноту, к которой взывает каждая строчка, каждая страница.

Как несовершенен и ограничен в этом отношении и театр! Лишь по внешним «физическим действиям» и поступкам способен он передать зрителю внутреннее содержание, внутреннее движение сознания и чувств, внутренний мир, которым живут его герои и сам автор.

Отсекая попутное и базируясь на главном, мы для метода каждого из искусств могли бы сказать:

• метод скульптуры – это сколок со строя человеческого тела;

• метод живописи – сколок с положения тел и соотношения тел с природой;

• метод литературы – сколок со взаимосвязи действительности и человека;

• метод театра – сколок с поступков и действий людей, побуждаемых внешними и внутренними мотивами;

• метод музыки – сколок с законов внутренней гармонии эмоционального осмысления явлений.

Так или иначе, все они – от самых внешних и лапидарных, но зато более материальных и менее преходящих, до самых тонких и пластичных, но зато менее конкретных и трагически мимолетных, – в меру отпущенных средств и возможностей стремятся добиться одного.

И состоит оно в том, чтобы строем своим, методом своим в возможной полноте воссоздать, отразить действительность – прежде всего сознание и чувства человека.

Но ни одному из «прежних» искусств достигнуть этого сполна и до конца не дано.

Ибо потолок для одного – человеческое тело.

Потолок другого – его действия и поступки.

Потолок третьего – неуловимые сопутствующие этому эмоциональные созвучия.

Полного охвата всего внутреннего мира человека, воспроизводящего мир внешний, не может достигнуть ни одно из них.

Когда же какое-либо из этих искусств пытается ставить себе задачи, выходящие за его собственные рамки, то неизбежен распад самих основ того искусства, которое на это дерзает.

Разве не распадом скульптуры, по существу, является одно из непревзойденных произведений Родена – «Бальзак»?

Это превзойденная скульптура.

Поиски образа Александра Невского для одноименного фильма

«Превзойденная» и, следовательно, уже не скульптура. Пусть больше, чем она, но значит, уже не она!

И удивительность, я бы сказал, единственность и неповторимость этого произведения есть прямой результат того, что здесь выразительная задача далеко выходит за пределы привычно свойственного своей области искусства.

В одной из корреспонденций из Парижа за август 1939 года по поводу открытия этого памятника (1 июля 1939 года) я нашел чьи-то воспоминания о тех намерениях, что руководили Роденом при создании «Бальзака»:

«…Роден… рассказал мне, что однажды, когда он стоял в Лувре перед замечательным бюстом Мирабо работы Гудона, ему пришла в голову мысль, которая впоследствии оказала влияние на все его творчество. Роден увидел, что голова Мирабо поднята вверх и властный взгляд его словно скользит над огромной толпой. И Роден, по его словам, понял, что Гудон вызвал к жизни невидимую толпу, перед которой выступал Мирабо.

Создавая своего «Бальзака», Роден пытался воссоздать атмосферу, окружавшую писателя. Изобразив Бальзака в халате, шагающим словно во сне, он хотел, чтобы зрители могли представить себе гениального ясновидца ночью, в часы бессонницы, диктующего свои произведения.

Он хотел, чтобы, глядя на его скульптуру, можно было представить себе беспорядок в комнате, неубранную постель, разбросанные по полу листки корректуры. Он хотел, чтобы все герои гениального Бальзака возникли вокруг писателя…»

Разве это не прямая «узурпация» будущих принципов кино? Кино, которое, как ни одно искусство, единственно способно сверстать в обобщенный облик: человека и то, что он видит; человека и то, что его окружает; человека и то, что он собирает вокруг себя?

Самая героическая попытка литературы достигнуть этого же состояла в том, что пытался сделать Джемс Джойс в «Улиссе» и в других произведениях.

Здесь достигнуто предельное воссоздание того, как действительность отражается и преломляется в сознании и чувствах человека.

Своеобразие Джойса выражается в том, что он своим особым «двупланным» приемом письма все время пытается разрешить именно эту задачу: он разворачивает показ события одновременно с тем, как оно проходит через сознание и чувства, ассоциации и эмоции главного героя.

Здесь же, как нигде, литература достигает почти физиологической осязаемости всего того, о чем она пишет. Ко