Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Столь же неоценимо и то, что дает эта высшая стадия развития искусства тем, кто задумывается над общими закономерностями произведений искусства; больше того – тем, кто теоретически старается осмыслить явление искусства в целом как явление общественное во всем своеобразии и неповторимости своего особого метода отражения мира и действительности.

На этом пути наш кинематограф – столь же неисчерпаемый кладезь для изыскания общих закономерностей и положений, касающихся искусства как одной из своеобразнейших отраслей духовной деятельности человека.

Ибо наше кино как содержанием и строем своим, так и в теоретическом своем осознании – единственное в мире кино, отражающее победивший социалистический строй.

Поэтому оно должно располагать и располагает всеми данными, чтобы послужить тем совершенным материалом для исследования, который позволит марксистскому анализу окончательно снять последние покровы «мистики» и тайны с метода искусств, водрузив знамя науки на том участке, который ранее был отдан классовому злоупотреблению и злой воле буржуазного обмана, лженауке и агностицизму.

Мало об этом думают.

Еще меньше делают.

А между тем в наших руках столь совершенная стадия развития всех искусств, слившихся в одном – в кинематографе, что мы можем вычитать из нее уже бесконечно многое для познания всей системы и метода искусств, единого и исчерпывающего для всех и вместе с тем своеобразного и индивидуального на каждом отдельном участке.

Ибо здесь – в кино – впервые достигнуто подлинно синтетическое искусство – искусство органического синтеза в самой своей сущности, а не синтеза в виде некоего «концерта» соприсутствующих смежных «сведенных», но в себе самостоятельных искусств.

И это же впервые дает нам осязательно в руки одновременную полноту всех основоположных закономерностей, управляющих искусствами вообще.

Тех закономерностей, которые мы могли выхватывать лишь по кусочкам: там из опыта живописи, здесь – из практики театра, где-то – из общей теории музыки.

Так до конца осознанный метод кино сумеет до конца раскрыть понятие о методе искусства вообще.

Итак, есть чем гордиться в связи с двадцатилетием нашего кино.

Внутри нашей страны.

И за пределами ее.

Внутри самого искусства кино и далеко за его пределами, через всю систему искусств в целом.

Есть чем гордиться.

Но есть и над чем трудиться практикам и теоретикам нашего искусства не на одно пятилетие нашего славного будущего впереди!

Игнашка. Разработка персонажей фильма «Александр Невский»

Четвертое измерение в кино

I

Ровно год тому назад, 19 августа 1928 года, еще не приступая к монтажу «Генеральной линии», я писал в «Жизни искусства» в связи с гастролями японского театра:

«…В кабуки… имеет место единое, монистическое ощущение театрального „раздражителя“. Японец рассматривает каждый театральный эксперимент не как несоизмеримые единицы разных категорий воздействия (на разные органы чувств), а как единую единицу театра.

Адресуясь к различным органам чувств, он строит свой расчет (каждого отдельного „куска“) на конечную сумму раздражения головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей он идет…» («Жизнь искусства», № 34, 19 августа 1928 г.).

Эта характеристика театра кабуки оказалась пророческой.

Этот прием лег в основу монтажа «Генеральной линии».

Ортодоксальный монтаж – это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков между собой по их подавляющему (главному) признаку. Монтаж по темпу. Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Монтаж по длинам (длительностям) кусков и т. д. Монтаж по переднему плану.

Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект (мы имеем здесь в виду чисто монтажный эффект).

Это условие обнимает все стадии интенсивности монтажного сопоставления – толчка:

от полной противоположности доминант, то есть резко контрастного построения,

до еле заметного «переливания» из куска в кусок. (Все случаи конфликта – стало быть, и случаи полного его отсутствия.)

Что же касается самой доминанты, то рассматривать ее как нечто самостоятельное, абсолютное и неизменно устойчивое никак нельзя. Теми или иными техническими приемами обработки куска его доминанта может быть определена более или менее, но никак не абсолютно.

Характеристика доминанты изменчива и глубоко относительна.

Выявление ее характеристики зависит от того самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является сама.

Круг? Одно уравнение с двумя неизвестными?

Собака, ловящая себя за хвост?

Нет, просто точное определение того, что есть.

Эти соображения совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об однозначности кадра в себе.

Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом.

И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и даже устные произношения (иногда диаметрально противоположные друг другу) только в зависимости от сочетаний изолированного чтения или маленького значка, индикатора чтения, приставленного к нему сбоку.

В отличие от ортодоксального монтажа по частным доминантам «Генеральная линия» смонтирована иначе.

«Аристократизму» единоличной доминанты на смену пришел прием «демократического» равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс.

Дело в том, что доминанта является (со всеми оговорками на ее относительность) если и наиболее сильным, то далеко не единственным раздражителем куска. Например, сексуальному раздражению (sex appeal) от американской героини-красавицы сопутствуют раздражения: фактурные – от материала ее платья, светоколебательные – от характера ее освещенности, расово-националистические (положительные: «родной тип американки» или отрицательные: «колонизатор-поработительница» для аудитории негритянской или китайской), социально-классовые и т. д.

Одним словом, центральному раздражителю (пусть, например, сексуальному в нашем примере) сопутствует всегда целый комплекс второстепенных.

В полном соответствии с тем, что происходит в акустике (и частном ее случае – инструментальной музыке).

Там наравне со звучанием основного доминирующего тона происходит целый ряд побочных звучаний, так называемых оберни унтертонов. Их столкновение между собой, столкновение с основным и т. д. обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний.

Если в акустике эти побочные звучания являются лишь элементами «мешающими», то в музыке, композиционно учтенные, они являются одними из самых замечательных средств воздействия левых композиторов (Дебюсси, Скрябин).

Точно то же и в оптике. Присутствуя в виде аберраций, искажений и прочих дефектов, устраняемых системами линз в объективах, они же, композиционно учитываемые, дают целый ряд композиционных аффектов (смена объективов от «28» до «310»).

В соединении с учетом побочных же звучаний самого заснимаемого материала это и дает в полной аналогии с музыкой зрительный обертонный комплекс куска.

На этом приеме и построен монтаж «Генеральной линии». Монтаж этот строится вовсе не на частной доминанте, а берет за доминанту сумму раздражений всех раздражителей.

Тот своеобразный монтажный комплекс внутри куска, возникающий от столкновений и сочетания отдельных присущих ему раздражителей, раздражителей, разнородных по своей «внешней природе», но сводимых к железному единству своей рефлекторно-физиологической