Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

рассказывал о нем: «Я… услышал два звука – высокий и низкий. Когда я описал их дежурному инженеру, тот сообщил мне, что высокий возник в результате функционирования моей нервной системы, а низкий – циркуляции крови» (Кейдж Дж. Экспериментальная музыка / Пер. с англ. М. Переверзевой // Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2012. С. 19).

103

Медитация – один из способов справиться с этим напряжением между моим бормотанием и крошечными звуками тишины, чтобы быть в состоянии остаться с этим и погрузиться в слушание. Другой способ – включить альбом Брайана Ино «Apollo» (1983). Его эмбиентная музыка способствует бегству в иной регистр слушания тишины. Она позволяет слушателю услышать тишину и отгородиться от суеты населенного и оживленного звукового ландшафта, не вовлекаясь в его одиночество. «Apollo» нарушает тишину в тишине. Звуковая аранжировка эмбиентных треков Ино выводит вас из феноменологического напряжения тишины в узнаваемую структуру, которая снимает бремя слушания пустоты и позволяет вам слышать, не будучи захваченным музыкальным ожиданием. Я по-прежнему нахожусь в настоящем и скорее слышу, чем узнаю это «вон-там», но в его треках есть надежность, надежность структуры и некий ритм, который удерживает абсолютную тишину на расстоянии.

104

Произведение было написано по заказу Фернана Пуи, директора драматических и литературных передач Французского национального радио. Оно было записано в конце 1947‑го и планировалось к выпуску в эфир 2 февраля 1948 года. Однако директор Французского радио Владимир Порше в последнюю минуту отменил трансляцию под предлогом того, что произведение имело антиамериканскую и антикатолическую направленность (Weiss A. S. From Schizophrenia to Schizophonica: Antonin Artaud’s To Have Done with the Judgment of God // Phantasmic Radio. Durham; London: Duke University Press, 1995. P. 11–12).

105

Власть этой агентности, как я буду обсуждать в следующей главе, не является ни равной, ни демократической. Однако она служит для того, чтобы услышать тех, кто не говорит в доминирующем дискурсе, их звуки, а не язык, их телесное молчание, а не отстраненные слова. Это позволяет нам услышать субъективность во плоти, которая не сохраняет старые привычки восприятия, а изумляет нас во взаимосвязанных и настоящих встречах.

106

В своем тексте «Писатели и пишущие» (1960) Ролан Барт определяет писателя как автора, écrivain, а человека, который пишет, – как écrivant. Если первый – признанный авторитет письма, который использует, а также подтверждает ортодоксии и конвенции литературы, то второй – это субъект, который вовлечен в процесс письма в данный момент. Écrivant пишет так же, как говорит, постоянно находясь в настоящем, осознанно не ограничиваясь авторитетом традиций и условностей. Его язык – это скорее приспособление, нежели уверенный и критически ратифицированный материал сам по себе. Я подробно останавливаюсь на этом различии в отношении слушателя как écouteur и écoutant (Барт Р. Писатели и пишущие / Пер. с фр. С. Зенкина // Барт Р. Нулевая степень письма. М.: Академический проект, 2008. С. 117–126).

107

Там же. С. 123.

108

Мы можем и видеть не одно и то же, но хорошо притворяемся, что это не так. Это, однако, идеологическая и культурная схожесть, которая закрепилась как естественные установки, как привычки, препятствующие любопытству восприятия, чтобы произвести что-то новое. Потребность понимать следует за идеологией прагматизма, который позволяет нам выжить, но также препятствует более сложному восприятию.

109

В книге «Информационная эпоха» Мануэль Кастельс пишет об изобретении алфавита греками как о концептуальной технологии. Со ссылкой на Эрика Хэвлока он рассказывает, как эта технология позволяет разделить говорящего и говоримое, дистанцировать субъект и объект дискурса (Havelock E. A. The Literate Revolution in Greece and Its Cultural Consequences. New Jersey: Princeton University Press, 1982). Он утверждает, что эта дистанция делает возможным концептуальный дискурс. Алфавит придает артикулируемой вещи безопасность, поскольку закрепляет и позиционирует ее в буквах и словах. Объект в письменной форме пространственно оформлен как материальная вещь. В таком состоянии он становится мыслимым, концептуализируемым. По словам Кастельса, «именно алфавит создал на Западе ментальную инфраструктуру для кумулятивной, основанной на знаниях коммуникации» (Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / Пер. с англ. Б. Верпаховского. М.: ГУ ВШЭ, 2000. С. 314). Это означает, что концептуализация не исходит из того, что Кастельс понимает как незащищенность и временность беспространственной словесности. Скорее, она является рамкой (алфавитной) репрезентации, укореняющей объект, который затем можно переместить и расширить в концептуальном дискурсе.

110

Конечно, записанная пленка тоже позволяет нам хранить и воспроизводить любой звуковой момент, но она лишь создает новые звуковые моменты в процессе обоюдного слушания.

111

«Из наших ленивых приспособлений советуем кран, который перестает капать, когда мы перестаем его слушать». Это один из словесных каламбуров в дюшановской версии «Анемичного кино» (1926) – дадаистского фильма с черно-белой вращающейся спиралью, как будто бы перемещающей словесные каламбуры вперед и назад, внутрь и наружу, медленно и быстро одновременно.

112

Согласно Кристевой, символическое позиционирует субъекта и зависит от социально-исторически фиксированной субъективности. Между тем семиотическое предтетично. Оно предшествует этому позиционированию субъекта, нарушает символический порядок и таким образом перемещает его дальше, чтобы в конечном итоге заново создать новую символическую «реальность», которая будет неминуемо нарушена снова. Кристева объясняет эти своеобразные отношения между семиотическим и символическим в терминах поэтической практики, в которой «…семиотическое – предпосылка символического – раскрывается как то, что также разрушает символическое» (Kristeva J. Revolution in Poetic Language. P. 50).

113

Кристева утверждает, что всякое высказывание тетично. Тетическая фаза «содержит и объект, и пропозицию, а также соучастие между ними» (Ibid. P. 44). Другими словами, тетическое обеспечивает коммуникацию, предлагая основные элементы для означивания и обеспечивая «пространство» для их объединения. Тетическое – это пространство, в котором происходит выговаривание, и, таким образом, это сфера означивания. Тетическая фаза отмечает порог между семиотическим и символическим, соответственно, между языком и его лексическим регистром.

114

Для Кристевой фетиш «является перемещением тетического в область влечений», а «фетишизм – это телескопирование характерного тетического момента символического и одной из инстинктивно вложенных стаз (тел, частей тел, отверстий, содержащих объекты, и так далее). Этот стазис, таким образом, становится эрзацем знака. Фетишизм