Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

– это стазис, который действует как тезис» (Ibid. P. 64). По отношению к художественной практике фетиш – это замена того, что разрушается в поэтической практике. «Эстетический фетишизм» закрепляет оспариваемую художественным произведением тетичность. Фетиш заменяет новаторское восприятие чувственного материала и закрепляет его в произведении искусства и по отношению к миру искусства в целом. Язык художественного критика становится фетишистским, когда он предлагает замещение невыразимого опыта.

115

Ibid. P. 69.

116

Ibid. P. 65.

117

Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 226.

118

Эта убежденность – временная и обусловленная уверенность, почерпнутая из сомнения в априорной реальности через усилие приостановки привычных установок.

119

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. Д. Калугина, Л. Корягина, А. Маркова, А. Шестакова. СПб.: Ювента; Наука, 1999. С. 233.

120

Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 24. Осуществляемое Мерло-Понти деление мира и восприятия на сферу видимого и невидимого устанавливает диалектические отношения между внутренним и внешним, индивидуальным и коллективным миром и влечет за собой двойную проблему возвышенности и рефлексии, отделенной от опыта. Когда невидимое понимается как звуковое, а не как невидимое, оно не негативно по отношению к идее видимого мира, а, скорее, производит видимый мир непрерывно из убеждения своего обусловленного восприятия.

121

Леви-Строс в своей книге «Первобытное мышление» использует принцип бриколажа в отношении мифического мышления: «Бриколер способен выполнить огромное число разнообразных задач. Но в отличие от инженера ни одну из них он не ставит в зависимость от добывания сырья и инструментов, задуманных и обеспечиваемых в соответствии с проектом». Скорее, процесс бриколажа носит обусловленный характер, бриколер обходится «подручными средствами» (Леви-Строс К. Первобытное мышление / Пер. с фр. А. Островского. М.: ТЕРРА – Книжный клуб; Республика, 1999. С. 127). Это понимание бриколажа также напоминает концепцию критичности Жака Деррида. В книге «Письмо и различие», комментируя леви-стросовское понятие бриколажа, Деррида формулирует идею, «что бриколаж – это и есть критический язык как таковой» (Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2020. С. 457).

Я использую смысл обусловленного и индивидуального производства произведения искусства как бриколер, чтобы подчеркнуть процесс производства, а не результат, бриколаж, и созданный таким образом миф и использую его как критическую деятельность не в отношении «создания» мифа, производства поэтического смысла, а в отношении процессов критического взаимодействия. Бриколер, понимаемый как глагол, обозначает критическую практику восприятия. Интерес заключается не в том, чтобы произвести объект, а в том, чтобы постоянно производить – из частей, но не по отношению к целому – мой язык из символического тяготения материала к речи.

122

Levy S. Samuel Beckett’s Self-referential Drama: The Sensitive Chaos. Sussex: Sussex Academic Press, 2002. P. 79.

123

Эта звукосоциальная чувствительность аналогового радио устраняется в цифровом. Цифровое радио убирает звук эфира и создает эстетическую приостановку: оно останавливает подвижность критического языка в определенности своей шкалы. Никакие помехи при настройке не напоминают слушателю о хрупкости услышанного и о невидимой сети слуха, частью которой является его слушание. Предзаданной социальности этих звуков будет не хватать на фоне безупречного переключения станций и четкой загрузки.

124

Конечно, у круглосуточного радио нет ночи, чтобы озвучить свою тишину, но это не значит, что ее совсем нет. Оно поддерживает по крайней мере концепцию тишины и позволяет мне мельком видеть ее, витающую на заднем плане, когда я перехожу от станции к станции.

125

Диджей радиостанции KAB Antonio Bay Стиви Уэйн в фильме «Туман» (1980, сцен. Дж. Карпентер, Д. Хилл, реж. Дж. Карпентер).

126

Эта связь между тишиной и слушанием может объяснить, почему, по данным форума по акустической экологии, способность слушать ухудшается. Отсутствие тишины приводит к неспособности слышать, не в очевидном, а в философском смысле обсуждения услышанного, а не просто признания его присутствия.

127

Это понятие «желаемой коллективности» никоим образом не предполагает, что эта воля и стремление к обоюдному смыслу действительно существуют, что они не зависят от средств и положения и что их нельзя использовать для манипулирования и угнетения, маргинализации и исключения. Оно, конечно, не предполагает наивной утопии демократического согласия. Скорее, понятие готовности подразумевает идею того, что произведение искусства как эстетический момент разделяется в той мере, в какой индивидуальный субъект участвует в общем ощущении, произведенном обусловленно, а не в ощущении, разделяемом контрактно, предполагающем заранее существующий порядок коллективности. Это также подразумевает, что способ, в котором смысл не разделяется, сам по себе порождает ощущение социальных отношений. Действительно, именно тот факт, что звуковая социальность зависит от воли и усилий, а не от предварительно заключенного договора, который мог бы обеспечить заботу о маргиналах и исключенных, раскрывает динамику исключенности.

128

Пространство и время не подготавливают и не инсценируют эту встречу, а производятся как равноценно хрупкие вещи, веществуя этот обмен.

129

Во многих отношениях звук выстраивает Hütte Мартина Хайдеггера, хижину, построенную для него в Шварцвальде, но, что очень важно, без цели или смысла. Звук – это ячейка обитания, это отношения между бытием и средой, это жилище. Однако у Хайдеггера отношение между бытием и жилищем (Wohnen) трансцендентно: функция его хижины уже присутствует в символизме жилища, которое реализуется через строительство, через укоренение жилища в местоположении. В отличие от этого в звуке я строю лишь неустойчивые и недолговечные дома вне времени. Звуковая символика скорее предзаданна, нежели терминологична, и поэтому я строю на основе горизонтальных возможностей, а не вертикальных линий, уходящих в землю. У звука нет визуальной цели, он не страдает визуальным функционализмом. Он не обеспечивает осмысленный порядок временности и пространственности, а создает их мимолетно, как преходящие предложения. И поэтому он не строит для того, чтобы жить, а живет в выстроенном из своей скоротечности.

130

Пространство и время возникают из восприятия как нематериальное сочетание. Это эфемерный, разнородный и всегда противоречивый сплав, который обусловленно производится воспринимающим его субъектом и идеальность которого – субъективная идеальность, причем всегда мимолетная.