Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева

голову? Он уже на пути в ад кромешный. Он всю жизнь обманывал Бога, он думал, что все сойдет, но, увы, все стало ясно, и совесть жжет, как огонь! Сколько разнообразия и в то же время единства во всей композиции – можно, пожалуй, сказать, что все чересчур массивно и громоздко, но эта массивность – признак страшной силы. Мороз подирает, когда войдешь во всю глубину мысли картины. Эта заплесневевшая стена – величайшая поэма форм, величайшая симфония на тему о вечной правде Божией – вот что такое “Страшный суд” Микеланджело… Мне всегда хочется сравнить… Микеланджело – с Бетховеном. Храм Петра велик, но холоден и официален. Есть, впрочем, в нем одна вещь – это Богоматерь с умершим Христом на руках (“Pieta”) Микеланджело»[294].

Помимо знакомства с богатейшими собраниями итальянских музеев и галерей, которые его восхищали, Сергей Конёнков продолжил скульптурные работы, в том числе с натуры, готовя новые произведения для экспонирования в Италии. Мастеру было важно представить их на суд итальянских зрителей и критиков. В Риме, и вновь с несомненным успехом, состоялась персональная выставка С. Т. Конёнкова. В частности, экспозиция показала, чего добился в творчестве скульптор за этот период, выставка позволяла судить и о высоком профессионализме мастера, и о широчайшем диапазоне его образов, тем, идей.

Философское начало приобретает в этот период доминирующее звучание в произведениях Конёнкова. 1928 год отмечен в его творчестве работой над серией библейских скульптур, на которую его во многом вдохновляли образы Микеланджело.

Русский ваятель обращался к предельно контрастным смысловым трактовкам в скульптурном образе Иисуса Христа и его антитезе, воплощению предательства – Иуде в произведении «Голова апостола Иуды». Скульптор намеренно оставил ощущение незавершенности в образе Иисуса, обращаясь к трактовке нон-финито, известной в мировом искусстве издавна, связанной прежде всего с именами титатов эпохи Возрождения Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарротти, например с известной поздней скульптурной композицией последнего «Пьета Ронданини». Вокруг нее и ныне не утихают споры – была ли эта незавершенность образа намеренной или вынужденной. Но, как бы то ни было, несомненно, что это решение знаменитого итальянца послужило одним из ориентиров для Сергея Конёнкова.

Non-finito – особый подход в искусстве, известный со времен Ренессанса, актуальный столетия назад и ныне. Столь разные скульпторы контрастными средствами выразительности решали одни и те же творческие задачи: передавать сиюминутность впечатления, состояние и настроение модели или движение мгновения, сохранять подвижную, словно дышащую, поверхность в глине, гипсе, даже в дереве, имитируя пальцами или стеком раздельный импрессионистический мазок. Метод работы нон-финито при кипучем темпераменте Конёнкова был ему, несомненно, близок. Работая над своими композициями, он словно вел диалог со скульптором итальянского Возрождения, ибо по-своему интерпретировал не только манеру исполнения, но и саму композицию, разворачивая фигуру Спасителя в другую сторону по сравнению с трактовкой Микеланджело. Столь многоплановое решение этого образа русского ваятеля вновь подтверждает множественность смысловых прочтений его работ.

Не мог не вспоминать Сергей Тимофеевич также древнерусские традиции изображения Распятия Господня, восходящие к византийским образцам, знакомые ему с детских лет благодаря тем иконам и крестам, которые он видел в деревне Караковичи, позднее в Рославле, писал подобные сам, вторящие и иконографии нательных крестов. Основу их композиционных и смысловых трактовок составляет православный восьмиконечный крест, широко распространенный в решениях русских меднолитых крестов XVII–XIX веков. Титлы креста, соответствующие древнейшей христианской традиции, гласят: «Иисус Христос Сын Божий». Склоненная голова Спасителя обращена к людям, его раскинутые руки словно обнимают землю. Свою веру в Отечество, его традиции художники ушедших времен, остающиеся для нас, как правило, неизвестными, передавали, воплощая догматы православной веры в зримых вневременных образах. За Распятием следовало Воскресение, и также возможно воскресение Отечества, переживавшего едва ли не каждое столетие новые и новые исторические потрясения. Древние слова летописи «И горе, братия, тогда было…» верны и для ХХ столетия. Праведный Иоанн Кронштадтский[295], старший современник Конёнкова, писал о том, что «новое царство зла наполнилось последователями начальника тьмы», но «Царство славы, или Царство небесное, уготовано для любящих Бога, устоявших в добродетели пред соблазном»[296].

Современник Сергея Конёнкова, один из выдающихся поэтов Серебряного века Александр Блок, в стихотворении «Осенняя любовь» посвятил проникновенные строки Спасителю и родной стороне, которые столь созвучны религиозно-философским трактовкам скульптора:

Тогда – просторно и далеко

Смотрю сквозь кровь предсмертных слез

И вижу: по реке широкой

Ко мне плывет в челне Христос.

В глазах – такие же надежды,

И то же рубище на Нем.

И жалко смотрит из одежды

Ладонь, пробитая гвоздем.

Христос! Родной простор печален!

Изнемогаю на кресте!

И челн твой – будет ли причален

К моей распятой высоте?[297]

Работая над образом Спасителя, в смысловом звучании преломленным через лик России и исторические потрясения начала ХХ века, через образ родного края, собственной жизни, обращаясь к теме страданий на земном пути Иисуса Христа, принятых во искупление людских грехов, Сергей Тимофеевич, как истинно верующий человек, мысленно обращался к сути православного богослужения, к символическому выражению в нем тех же тем.

Библейский цикл Сергея Конёнкова был расширен в Италии скульптурными образами апостолов Петра и Павла. Михаил Васильевич Нестеров, знавший Сергея Тимофеевича еще в дореволюционное время, сотрудничавший с ним по благоукрашению Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве, весной 1929 года писал своему единомышленнику, другу и биографу С. М. Дурылину: «Вернусь к Конёнкову. Он из Америки приехал в Рим. Там обосновался, занял отличную мастерскую и создал таких Петра и Павла, что весь Рим перебывал у него, восхищаясь нашим российским Фидием. Имя его, как когда-то Иванова, у всех на устах. Все славят его, величают. А он и пить перестал…»[298]

Нестеров высоко оценивал творческие достижения Конёнкова, называл его «прекрасным талантом»[299], но не поддерживал его решения об эмиграции, о чем свидетельствует, например, такое высказывание, прямо обращенное к скульптуре Шадра «Булыжник – орудие пролетариата», экспонировавшейся в Государственной Третьяковской галерее, а косвенно – к Конёнкову: «Видел там поразившую меня по силе таланта, страстей, мастерства – так, как это, бывало, умел делать Ф. И. Шаляпин – скульптуру, мною раньше невиданную. <..> В этой великолепной скульптуре, так тесно связавшей талантом мастера красоту духа с вечной красотой формы, всем тем, чем дышали Микеланджело, Донателло… а у нас старики и иногда еще один, неизвестно зачем покинувший Родину (речь идет о С. Т. Конёнкове, в то время эмигранте. – Е. С.)»[300].

В том же 1928 году русский скульптор, отчасти опираясь на Священное Писание,