История живописи в полотнах великих художников - Коллектив авторов

светящейся кожей выделяется на размытом фоне листвы, травы и ветвей. Волосы распущены, поза расслабленная, но без похоти, взгляд отстраненный. Лицо, смягченное тенью с розовыми рефлексами, тает в нечеткости линий, контрастируя с упругими формами груди.

В этом сияющем и хрупком видении опору воображению дает строгая живописная техника: например, экономия красок или точность в рисунке линий, несмотря на размытость контуров. Цвет тела молодой женщины стоит изучить отдельно: его богатейшая нюансировка, включающая оранжевые и коричневые пятна, тем не менее опирается на противопоставление голубого и желтого. А густая темнота шевелюры достигается смешением глубокого синего, кармина и хромовой зелени. Благодаря чередованию темных и светлых тонов красавица и приобретает телесность, но вибрация ее плоти передана розовой лессировкой, создающей гладкость фактуры, которая контрастирует с нервными мазками фона. При сравнении с романтической концепцией эпохи Делакруа кажется, что Ренуар, отвергнув требование единства, выдвигает идею непрерывной поверхности – в сущности, художник декларирует автономию картины по отношению к сюжету.

Этюд торса. Эффект солнечного освещения

1875–1876 гг. Холст, масло, 81×65 см.

Париж, музей Орсе

«Девушка, читающая книгу»

Эволюция портрета в XIX в. связана с изобретением фотографии, которая избавила художников от простого копирования натуры, способствуя погружению в мир психологии. В отличие от большинства импрессионистов Ренуара интересует прежде всего индивидуальность человека – в его единстве с природой, в общении с другими людьми, в случайных жизненных ситуациях. Он фиксирует тончайшие нюансы настроения модели. Особым обаянием проникнуты женские образы; различные по внутренней характеристике, они сходны между собой внешне (миндалевидный разрез глаз, округлость лиц, плавность силуэтов), словно отмечены общей печатью среды и эпохи. Это полотно 1874–1876 гг. (46,5 × 38,5 см, Париж, музей Орсе) задорностью и теплотой обязано ренуаровскому свету, который заливает волосы и щеку героини, падает на ее платок и обрез открытой книги. Непокорность и серьезность черт девушки свидетельствуют, что она полностью погружена в чтение и безразлична к шумам внешнего мира.

Ренуар и женский портрет

Ренуар тяготел к жанру портрета, написав множество молодых красавиц с пухлыми губками и цветущими формами, с шелковой кожей, сияющей в ласках света. Еще в Аржантёе, изучая отражения в воде, художник заменил прорисованную линию последовательностью легких мазков. Этот прием он использует не только в пейзаже, но и в портрете («Мадам Моне на диване», 1872). Ренуар создает новое видение женщины, заставляя свет играть на теле, на лице, на одежде и даже на листве («Этюд торса. Эффект солнечного освещения», 1876; «В саду (Под деревьями Мулен-де-ла-Галетт)», 1876). Хотя на сей счет мнения критиков расходятся, Ренуар блистательно проявил себя как светский художник; он посещал литературные салоны и получал множество заказов («Портрет мадемуазель Жоржетты Шарпантье», 1876, «Портрет Жанны Самари», 1878).

Образ матери подвиг его на создание очередного шедевра – «Портрет мадам Шарпантье с детьми». Новый источник вдохновения Ренуар нашел в сценах танца: «Танец в Буживале», «Танец в городе» и «Танец в деревне» – три больших полотна 1883 г. Если не считать полотна «Девушки за пианино» (1892), его гений предпочитает чувственное представление обнаженного женского тела, свободное от мифологических коннотаций: «Купальщица на камне» (1892), «Спящая купальщица» (1897), «Купальщица с длинными волосами» (1906). До конца жизни Ренуар всюду искал женщин-моделей; это неистовство парадоксальным образом свидетельствует, что ему было трудно освоить все грани жанра, который он сам и обновил.

Цитата

«В нашу эпоху, когда французское искусство, еще в начале этого века полное проникновенного обаяния и изысканной фантазии, должно погибнуть под гнетом регулярности, сухости, мании ложного совершенства, из-за которой в настоящее время идеалом вот-вот станет чертеж инженера, – мы думаем, что следует немедленно восстать против смертельно опасных доктрин, угрожающих уничтожить творчество» (Огюст Ренуар, «Проект Общества нерегулярности», 1884).

«Бал в Мулен-де-ла-Галетт»

Написанное тогда же, что и «Этюд торса. Эффект солнечного освещения», это большое полотно (131,5 × 176,5 см, Париж, музей Орсе) было представлено на третьей выставке импрессионистов (1877) и снискало умеренный успех. Никому до Ренуара не удавалось так удачно передать яркость народного празднества, веселый гомон оживленной болтовни, радостную пестроту разноцветных нарядов. В этой анонимной (несмотря на присутствие нескольких друзей Ренуара) толпе все знакомы и полны радушия. Мы видим прекрасную эпоху Монмартра, время, когда Париж пополнялся людьми из народных слоев. Свет – искусственный и солнечный – мерцает на лицах, смешиваясь с пестрыми клубами пыли и отражаясь на выхваченных им предметах. Эта внушительных размеров картина, решавшая амбициозные эстетические задачи, знаменовала триумфальный поворот в истории рождавшегося импрессионизма.

Звезда

Еще подростком Эдгар Дега открыл для себя мир танца и полностью погрузился в него, посещая бесчисленные балетные постановки. Пользуясь абонентом на спектакли старой оперы на улице Лепелетье, он с такой же страстью скользил за кулисы Гранд-опера, открытой 5 января 1875 г.

1876–1877

Эдгар Дега

Дега родился в 1834 г. в богатой аристократической семье. В 1855 г., поступив в Школу изящных искусств, он окунулся в художественный мир. Дега встретился с Энгром, которым всегда восхищался, Анри Фантен-Латуром и Гюставом Моро, ставшим его другом. В 1862 г. он познакомился с Мане и вместе с ним принял сторону «современных» художников и «натуралистов». На ежегодных Салонах он выставлял портреты «в японском духе» и сцены скачек. После поездки на родину деда, в Новый Орлеан (1872), он сблизился с импрессионистами и в 1874–1886 гг. семь раз выставлялся вместе с ними. С тех пор жизнь Дега слилась с творчеством. Он все больше замыкался в своей мастерской. Серии пастелей и полотен маслом следовали одна за другой – танцовщицы, модистки, моющиеся женщины… Выставлялся он мало, но охотно ездил в Италию, Испанию и Марокко. В конце 1890-х гг. он начал терять зрение и стал лепить фигурки из воска. Умер Дега в 1917 г., успев стать художником, за произведениями которого гоняются знатоки всего мира.

В ложах, но чаще в фойе или репетиционных залах, с блокнотом в руках, он бесцеремонно зарисовывает все, что могло наполнить жизнью его картины (зеркала, пилястры, аркады, сиденья, золоченые фризы…), не забывая точно фиксировать на бумаге черты своих героев – балерин, музыкантов или хореографов. Под его круглой и плоской кистью, пастелью, карандашом и углем танцовщицы раскрывают целую гамму динамичных поз, столь же разнообразных, сколь и необычных.

Сольное или коллективное, каждое па становится подобным моментальной фотографии, поймавшей мгновение где-то между подготовкой к толчку и серией прыжков. Наблюдения Дега особенно ценны, когда действие происходит не в огнях рампы, а в рабочих помещениях театра («Репетиция», 1877), за кулисами («Танцовщицы за кулисами», 1895), во время постановки спектакля («Танцовщицы, поднимающиеся