От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева

акустическую панику создают повторные глиссандо литавр, то ли музыкальный, то ли шумовой эффект, получаемый в самый момент игры настройкой на различные ступени тональности. Но самое потрясающее применение глиссандо к человеческому голосу, первому объекту музыкального упорядочения, вырванному из первобытного состояния разнотонного воя — возврат, стало быть, к этому первобытному состоянию, в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей».По замыслу Томаса Манна Адриан Леверкюн пишет и космическую музыку, например, фантазию для оркестра «Чудеса Вселенной». С духом смиренного прославления эта музыка не имеет ничего общего. Основное, что слышится в этой музыке — насмешка, Люциферовская сардоника, пародийно-лукавая хвала, адресованная не только самому механизму мироздания, но и медиуму— человеку. За эту музыку композитора обвиняли в антихудожественном начале, кощунстве, нигилистическом святотатстве. И, наконец, Адриан Леверкюн написал кантату «Плач доктора Фаустуса», антипод финала оды «К радости» Бетховена. Все у него в этой музыке проникнуто пафосом отрицания: здесь есть негативность религии, есть искуситель и проклятие, есть гордое и решительное «нет», брошенное в глаза христианскому ханжеству. В суровой музыкальной поэме нет ни просветления, ни утешения, ни благополучного финала. Леверкюн написал своего «Фауста» по мотивам народных книг о докторе Фаустусе. Когда приходит его конец, он собирает своих друзей и адептов, магистров, бакалавров, студентов в деревне под Виттенбергом. Весь день он щедро поит и кормит их, а на ночь, выпив с ними прощальную чашу, произносит речь, «полную смятения и достоинства». Он уверяет, что «гиб-нет, как дур-ной, но доб-рый хри-сти-а-нин». Последние слова— главная тема вариационного творения Леверкюна. Двенадцати слогам фразы соответствуют двенадцать тонов хроматической шкалы, в ней применены и использованы всевозможные интервалы. Здесь следует снова вспомнить А. Шенберга, отчасти прообраз Леверкюна. Творчеству и эстетике Шенберга была свойственна, по мнению музыкальной критики, большая противоречивость: сочетание музыкального новаторства в музыкальных средствах со стремлением следовать классическим традициям; высокое эмоциональное возбуждение и рационалистический конструктивизм, мрачное трагическое начало и эстетическая сила воздействия. Шенберг— основатель метода додекафонии, результирующей упорядочения атональности в строгую систему композиции. Целенаправленно проводя этот метод в своей теории, Шенберг не декларировал его в своих работах по музыкальной теории, он лишь подчеркивал связь своих идей с традициями немецкой музыки. Стремление к предельной хроматизации гармонии, сплошной полифонизации и тематизации музыкальной ткани, повышению экспрессивного накала музыки интересовало и заинтриговывало современников, в том числе и Томаса Манна.

Темперированный строй пришел из прошлого и окончательно установился в западно-европейской музыке лишь в конце XVII — начале XVIII в. Он основан на звукоряде, в котором октава делится на двенадцать звуков, отстоящих друг от друга на полутон. Хотя равномерность этого деления в точности и не соответствует акустике, все же темперация является наиболее близким и удобным приближением к господствующей в музыке XVI–XX вв. — мажорно-минорной тональной системе. Додекафонизм, отвергая тональную систему, сохраняет темперацию. Томас Манн постепенно приводит читателя к разъяснению сложной природы музыкальных произведений и тем самым немало способствует продвижению слушателей к новым формам. Понять, простить, осознать— это не значит отвергнуть беспокоящие внутренние мучения талантливого и совсем не бесплодного композитора Адриана Леверкюна. Из музыкальных наблюдений не интеллектуального, а поэтического плана в книге Манна следует выделить описание музыкального магазина. Приемный отец Адриана Николаус Леверкюн, точнее, его дядя, был владельцем магазина музыкальных инструментов в Кайзерсашерне. На полках его торгового дома лежал и стоял «первоклассный симфонический товар». К нему приезжали со всех концов Германии за каким-нибудь редким гобоем: oboe d’amore, например. «Магазин в обширных помещениях полуэтажа, из которого во всевозможных тональностях неслись звуки пробуемых инструментов, являл собой великолепное, манящее, я бы даже сказал — в культурном отношении чарующее зрелище, неминуемо повергавшее в волнение и трепет акустическую фантазию. За исключением рояля, в эту отрасль музыкальной промышленности не вторгался Адрианов приемный отец, там имелось все, что звучит и поет, что гнусавит, ворчит, гудит, гремит и звякает, — но и клавишные инструменты был представлены там, в образе прелестного колокольного фортепьяно, челесты. Здесь же за стеклом и в футлярах наподобие гробниц с мумиями, сделанным по контурам своего обитателя, висели или лежали очаровательнейшие скрипки, покрытые желтым или коричневым лаком, стройные смычки, у рукоятки обвитые серебром и держателями прикрепленные к крышке, — итальянские, которые внешней красотой изобличали для знатока свое кремонское происхождение, и еще тирольские, нидерландские, саксонские, миттенвальдские и, наконец, самые новые вышедшие из мастерской Леверкюна. Рядами стояли здесь певучие виолончели, совершенством своей формы обязанные Антонио Страдивариусу, но и их предшественницу, шестиструнную viola da gamba, занимавшую столь почетное место в старинных произведениях, а также альт и вторую сестру скрипки viola alta всегда можно было найти в магазине. Да и собственная моя viola d’amore, на семи струнах которой я играл всю жизнь, тоже была родом с Пархиальштрассе — подарок родителей ко дню моей конфирмации. Вдоль стены стояла гигантская скрипка— violone, почти неподъемный контрабас, способный на величественные речитативы и пиччикато, более звучное и громкое, чем звон литавр, при взгляде на который не верилось, что он располагает такими флажолетными звуками. Среди деревянных духовых инструментов был здесь тоже не в малом количестве, и его антипод, контрафагот шестнадцатифунтовый, как и контрабас, то есть звучащий октавой ниже, чем-то указывается в его нотах, мощно усиливающий басы и вдвое превышающий габариты своего меньшого брата фагота-пересмешника, как я его называю, ибо это басовый инструмент, лишенный подлинной мощи баса, со своеобразной слабостью звука, блеющий, карикатурный, но до чего же он был хорош с его изогнутой духовой трубой».

В романе «Доктор Фаустус» нередко встречаются звукоподражания при описании портретов или действий персонажей, не всегда связанные с музыкой, а уж если связанные, то достигающие особой выразительности. Матильда Шпигель, например, выходец из другого века, носила платье с рюшами и со шлейфом и так называемый «фладус» — смешное слово, испорченное французское flute douce (нежная флейта), что вообще означает лесть, но здесь высокую прическу с локонами и бантами. Некто Шналле в романе был прозван ребятишками Тю-тю-лю-лю из-за привычки к каждому слову прибавлять эту дурацкую трель: тю-тю-лю-лю. На одних станицах книги звучит романтическое тру-ту-ту; на других звуки отбивающей такт бомбарды: бум-бум-бум! — панг!; где-то мы слышим аккорды: дим-да-дас. Кречмар ртом воспроизводил то, что играли его руки: «Бум-бум, вум-вум! Тум-тум! Он пел что было сил: дим-да-да… непрерывные трели; фиоритуры и каденции… Дим-да-да. Два ре! Три ре подряд! «Эхо непременно хотел видеть в нотах места, где пес делает Bowgh, wowgh, а петух — Cock-doodle-doo». Присущий Западу рационализм, особенно сконцентрированный в немецкой культуре, проявляет себя во