Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

перцептивную машину. Аналитическая работа ума, так же как и способность к кантовскому синтезу, элиминируются здесь энергией движения. «Красивые места», прежде всего связанные с поглощением зримого памятью, перестают существовать. У Эпштейна, однако, образ движения — гораздо более радикальный, чем у Валери, потому что «деконструкции» подвергается не окружающий мир, а образ самого наблюдателя, неожиданно теряющего единство трансцендентальной апперцепции. Субъект дается себе не как унифицирующая логическая необходимость, не как представление о себе, а именно как внесубъектное, чисто внешнее движение телесных поверхностей.

Каким образом «понятие» соотносится с «красивым местом»? «Красивое место» — это визуальный эквивалент понятия. Понятию «дом» соответствует вид дома с определенной точки зрения и определенного расстояния. «Дом» вписан в клишированную структуру нашего зрения как объект, предназначенный для созерцания. Точно так же любое «красивое место» дается нам с определенной точки зрения, которая в системе линейной перспективы смешивается с точкой зрения субъекта.

Идеалом красивого места является сад. Любопытно, что французские классические сады следовали правилам симметрии и предполагали некую точку зрения на себя, расположенную на оси симметрии. Как показал Ален Вайс, прогулка по такому саду, входившая в непременный ритуал ознакомления с «красивым местом», с неизбежностью нарушала систему перспективы и деформировала сад в некую подвижную анаморфозу, подрывающую единство перспективной структуры и, соответственно, угрожающую и субъекту в ней[791]. Известно, что анаморфозы получают наибольшее распространение в XVII веке и являются радикальной поправкой к картезианскому геометрическому пониманию субъекта[792]. Лакан заметил по поводу знаменитой анаморфозы черепа в «Послах» Гольбейна:

…в ту эпоху, когда вырисовывается субъект и ведутся поиски геометрической оптики, Гольбейн делает здесь видимым для нас не что иное, как отмененный субъект [sujet comme néantisé][793].

Субъект Гольбейна «отменяется» по нескольким причинам, одна из которых — необходимость видеть картину сразу с двух точек зрения: с точки зрения линейной перспективы и сбоку, оттуда, откуда анаморфоза расшифровывается как череп и тем самым дает критику фронтальной помпезности полотна как проявления тщеславия — vanitas. Точка зрения анаморфозы вписывает в картину смерть, недоступную видению из точки зрения перспективы. Субъект зрения Гольбейна как бы расщепляется, в него вводится «ши́за».

4

Пируэт на Этне или спуск вниз по винтовой лестнице — это попытки свести воедино, «синтезировать», воспринять в целостности мир, предстающий зрению во фрагментах. Валери в эссе «По поводу Эврики» (1924) утверждал, что у По познание целостности проходит через «непосредственную причастность интуиции». Истина же в такого рода познании опирается на «консистентность» (consistance) — непосредственное чувственное восприятие «взаимосвязанности частей и свойств системы»[794]. «Консистентность» превращает любую причинную последовательность в единовременность, выпадающую из темпоральности. Собственно пируэт По и должен достичь такой скорости, чтобы выйти за рамки темпоральности и представить последовательность восприятия панорамы как симультанность.

По мнению Валери за консистентностью как интуицией целостности и единства, за видимостью однородности и континуальности скрывается некий иной уровень материального мира. Речь идет о микромире, в котором

…материя до странного разнолика и бесконечно удивительна; она — комплекс изменений, следующих друг за другом и исчезающих в сверхмалом, в бездне этой малости <…>, свойства материи как будто всецело зависят от расстояния, на котором мы помещаем себя в процессе наблюдения[795].

Спуск с Этны — это также и переход от панорамного видения к глубине микромира. Наблюдатель, призванный на макроуровне к восстановлению единства чувственного мира, должен перейти к аналитическому восприятию микромира. Если использовать анахроническую метафору, можно сказать, что речь идет о постепенном превращении панорамного наблюдателя в «старьевщика» с его избирательно-аналитическим видением микродеталей. Этот переход имеет структуру «хиазма», то есть движения спуска, повторяющего в обратную сторону предшествующее движение подъема.

У Валери и Эпштейна микрозрение эквивалентно математическому абстрагированию. Математический объект одновременно субъективен (так как не существует в реальности) и объективен — поскольку его значение эквивалентно для любого наблюдателя и не зависит от его воли. В этом смысле математика сходна с кинематографом, постоянно балансирующим на грани радикальной объективности (видение машины) и субъективности (образы игрового кино не существуют в реальности). Эпштейн прямо говорит о соединении в кино субъективности и эмоциональности с объективностью машины. Он буквально описывает кино как аффективную квазиматематическую машину:

Подобно математике и познанию через любовь, кино, в сущности, субъективно. Подобно тому как математик демонстрирует на бумаге свойства, которых нет, точно так же на экране вы видите то, чего нет и чего не может быть. Вы видите эту нереальность, к тому же, во всей ее специфичности и сквозь призму чувств с точностью подлинной жизни[796].

Смысл кинематографа как новой эпистемологической машины заключается в том, что он обладает способностью соединить воедино субъект и объект, наблюдателя и машину.

Вспомним, как Эпштейн описывает преобразования, претерпеваемые образами на винтовой лестнице: «Образы третьего порядка рождались из образов второго порядка. Возникали алгебра и описательная геометрия жестов». Алгебра и геометрия возникают при спуске по мере того, как образы, несмотря на их «зеркальную» объективность, дистанцируются от реальности, субъективируются, пропускаются сквозь память, забываются, избирательно возникают из хаоса. Но все эти трансформации происходят с изображениями самого Эпштейна, с внешними образами его внутреннего представления о себе.

Зеркальная лестница производит двойной эффект — объективизации и субъективизации. И этот двойной эффект имеет существенное значения для всей эпштейновской модели кинематографа, топологической по существу. Она топологична потому, что части ее (Этна и лестница) располагаются в разных пространствах, объединяемых и одновременно разъединяемых движениями спуска и подъема. Эти движения позволяют осуществлять переходы от объективного в субъективное и наоборот.

Образы поднимаются изнутри как рациональная абстракция, «экстериоризируемая» в множестве отражений и повторов, а затем вновь погружаются в «бездну» бессознательного.

«Видя то и другое, я начинал осознавать себя в объеме». Это осознание происходит в пространстве глаза: «Я спускался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого». Ужас, охватывающий Эпштейна, связан с тем, что осознание себя принимает форму топологической инверсии, погружения в глаз и невозможного присвоения внешнего зрения: «Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей».

Шок, испытываемый сознанием, связан с невообразимой пространственной метаморфозой. Именно в этом контексте приобретает все свое значение образ Этны, выбрасывающей наружу внутреннее и трансформирующее огненный хаос своей подземной души в окружающий пейзаж. Безумие итальянского журналиста должно быть связано с этой инверсией.

Эпштейн объясняет происходящее на примере психоанализа:

Нужно предвидеть обстоятельства, когда бессознательное может с