Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

в которых газ конденсируется, дробится на фрагменты, распадается на капли тумана, теряет всяческое направление, проходит сквозь фильтры, покуда в конце концов, «вскипая как пена лавой из раструба последней воронки, он не втекает подобно расплавленной сере в спиралевидный желоб, улавливающий его и направляющий вниз к земле»[757]. Водопад странным образом оказывается здесь соотнесенным с вулканом («расплавленная сера»), также связанным с идеей случайности и непредсказуемости.

Сложно разворачивающееся движение сверху вниз и снизу вверх строится на основании случайности, но оно имеет длительность, ту самую, в которой отказано хаотически роящимся образам на «внешней сфере» Бергсона. Существенно однако то, что у Дюшана длительность вынесена из сферы внутреннего в область чисто внешней механики. Процесс восприятия и понимания моделируется отныне на поверхности, то есть внутри машины, а не внутри сознания.

Любопытен в этой связи выбор стекла в качестве носителя для «Новобрачной». Одна из первых заметок «Зеленой коробки» гласит:

Вместо картины или живописи использовать «задержку» [ «retard»]; картина на стекле становится задержкой на стекле — но задержка на стекле не означает картину на стекле.

Это просто способ придти к тому, чтобы не рассматривать нечто в качестве картины…[758]

Что означает эта «задержка»? Прежде всего речь идет о том, что стекло прозрачно для взгляда, оно не останавливает взгляд на своей плоскости, но пропускает его сквозь себя, лишь на минуту задерживая его в себе. «Стекло» Дюшана тем отличается от стекла стеклянной архитектуры, что оно понимается не как чистая прозрачность, не обладающая никаким временным измерением, но именно как задержка. Оно функционирует как окно (излюбленная модель для живописной линейной перспективы), но как окно не совсем прозрачное — оно задерживает в себе взгляд наблюдателя, чтобы затем выпустить его вовне.

Эта «задержка» в значительной мере аналогична протяженности, длительности, необходимых для восприятия. Неслучайны аналогии «Большого стекла» с фотопластинкой, которая требует времени для фиксации на ней изображения. Но задержка эта возникает не в сознании зрителя, а в самом носителе изображений, в стекле. Стекло становится не просто знаком транспарантности, но принимает на себя функцию воспринимающего сознания. При этом само стекло производит дифференциацию между объектами — между холостяками, изображенными как трехмерные, объемные тела, видимые сквозь стекло, и новобрачной, изображенной как негатив двухмерной тени изображения в зеркале четырехмерного тела[759]. Холостяки увидены сквозь стекло, а новобрачная как бы располагается в самом стекле — так, что режим их восприятия предполагает разную степень «задержки», от которой отчасти зависит и сама их дифференциация.

То, что субъективность извлекается Дюшаном из субъекта, связано с его пониманием случайности и поисками им некоего «фундаментального», «первичного языка». В «Зеленой коробке» есть исключительно важная запись о языке, о «первословах» (Mots premiers):

Взять словарь Ларусса и скопировать из него все «абстрактные» слова, то есть слова без конкретной референции.

Придумать схематический знак, обозначающий каждое из слов (этот знак может быть сделан с помощью стоппаж-эталонов).

Эти знаки должны рассматриваться как буквы нового алфавита[760].

и т. д.

Первослова, как и у Бриссе, не предшествуют современному языку, но возникают из него с помощью механизма случайности. Знаки для обозначения слов созданы на основе эталонов клинамена. Новый язык — это язык чисто внешней, непредсказуемой комбинаторики, действующий вне человеческого сознания. Тьерри де Дюв, вероятно, прав, когда утверждает, что в отличие от иных художников, которые мечтали об изобретении нового языка, Дюшан был первым, кто осознал этот язык как внешний по отношению к субъективности:

Дюшан хотел фундаментального языка. Но он, возможно, был единственным, кому открылось, что этот «фундаментальный акт» осуществляется не в субъекте, способном создать новый специальный язык, но в самом языке, беспамятном и всеобщем, в момент, когда этот язык производит субъекта; что этот «акт» не имеет в качестве своего условия «я», сосредоточенного в чувстве «внутренней необходимости», но создает «я» как следствие, «я», неожиданно обретающее существование на «почве» [ground] анонимного языка[761].

10

Язык текстовой «машины-клинамена» у Дюшана лишь внешне похож на язык фрейдовского сновидения, по прихоти бессознательного создающего причудливые тератологические комбинации. Главное различие между ними заключается в том, что язык сновидений по своему существу язык «внутренний», а потому он фундаментально связан с темпоральной глубиной личности, с пластами вытесненной памяти. Машины Русселя — Жарри — Дюшана в принципе не имеют памяти. Они амнезичны по существу, а потому и предполагают наблюдателя, пораженного беспамятством, своего рода кинокамеру.

Закономерно, что одним из наиболее убежденных критиков эпикуровского клинамена был Шатобриан, наблюдатель, чья стратегия логизации хаоса целиком опиралась на память (см. главу «Катастрофа»). В «Гении христианства» он посвящает множество страниц опровержению Эпикура. Среди прочего он воспроизводит знаменитый фрагмент из Цицерона, который в значительной мере предвосхищает позитивный пафос будущих деклараций:

Так как же мне не удивляться человеку, убедившему себя в том, что существуют какие-то плотные и неделимые тела, которые носятся [в пространстве] под действием силы тяжести и что от случайных столкновений между этими телами образовался прекраснейшим образом окрашенный мир? Не понимаю, почему бы человеку, который считает, что так могло произойти, не поверить также, что если изготовить из золота или из какого-нибудь другого материала огромное количество всех двадцати одной букв, а затем бросить эти буквы на землю, то из них сразу получатся пригодные к чтению «Анналы» Энния. Вряд ли по случайности может таким образом получиться даже одна строка[762].

Шатобриану кажется недостаточным это цицероново опровержение эпикурейства. Он развивает метафору Цицерона дальше и предлагает взять строчку, выписать все буквы из этой строки на отдельные бумажки и разложить их в ряд, не глядя. Шатобриан тратит силы, чтобы доказать, что связного текста такой метод не даст. В конце он задает риторический вопрос: «Сможет ли их [букв] случайное расположение составить книгу?»[763]

Эпикур ничего не говорит о буквах и тексте. Эту метафору для его опровержения сочиняет Цицерон. Шатобриан лишь развивает ее, окончательно переводя критику в область языка и памяти. Странные золотые буквы Цицерона он подменяет нарезанными бумажками, буквально переводя метафору своего предшественника в сферу литературного творчества и тем самым предвосхищая предложение Льюиса Кэрролла тащить кусочки текста как жребий. Удивительным образом то, что выступало как знак невозможности мышления и речи, по мере нарастания ощущения отделенности языка от субъекта становится моделью самого языка. Символист Реми де Гурман уже не может выйти за рамки эпикурейской проблематики. «Подобные атомам Эпикура, — пишет он, — идеи сцепляются по воле случайных