Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

образы, кишащие в мозгу человека, который близок по своему состоянию к мертвецу. Бессознательный Фогар — это «мертвец» в центре машины. Машина также напоминает работу кинокамеры — с ее световым лучом и светочувствительным носителем, внутри которого хаос взвихренных атомов с неизбежной закономерностью производит ясные и логические картины. Работа клинамена описана здесь вплоть до прямых отсылок к атомистике.

И наконец, остановлюсь на еще одной машине Русселя — детище изобретательницы Луизы Монталеско. Речь идет об автомате, рисующем пейзажи, о машине для живописи в духе «Клинамена» Жарри. Эта действующая по принципу электромагнита машина «хотя и не имела объектива, вбирала исключительно сильные световые образы на полированную поверхность, передававшую их по проводам, смонтированным на обратной стороне, и приводила в движение механизм внутри сферы…»[734]. С помощью системы колес машина приводила в движение диск с кистями и тюбиками краски и создавала исключительно точный образ окружающей натуры.

Машины Русселя представляют собой необычайно сложные механические цепочки, в которых случайность играет фундаментальную роль. Самая простая механическая операция усложнена Русселем до такой степени, чтобы включить в ее исполнение элемент неопределенности. Но это обязательно элемент бессознательной неопределенности, противоположный по своей сути любой субъективной неопределенности. Это свобода эпифеномена, интенциональной машины Бергсона.

Мишель Фуко так описывает существо «машины» Русселя по производству текстов — существо его художественного метода, которое состоит, по мнению Фуко, в том, чтобы

…очистить дискурс от всех этих ложных случайностей «вдохновения», фантазии, бегущего пера, в том, чтобы столкнуть дискурс с невыносимой очевидностью того, что речь приходит к нам из глубины абсолютно ясной и неподвластной нам ночи. Подавление литературной случайности, ее предвзятости и препятствий во имя того, чтобы возникла прямая линия более провиденциальной случайности, той, что совпадает с возникновением языка[735].

Язык как бы автономизируется от субъекта и сам становится машиной «Клинаменом», которая строит максимально случайные комбинации на основе механизма минимально подверженного случайности, то есть механизма, в котором живой субъект заменен мертвецом.

Делез, называвший метод Русселя «шизофреническим», считает, что при переходе от первой фразы романа к последней происходит разрушение референции и порождается язык, хотя и омонимичный французскому, но действующий как иностранный. Делез сравнивает Русселя с другими известными представителями языкового психоза — Жан-Пьером Бриссе и Луи Вольфсоном — и замечает, что все они игнорируют символическое измерение языка и стремятся уничтожить родной язык, то есть максимально дистанцироваться от органического языкового существования[736].

Фуко в статье, посвященной языковым экспериментам Бриссе, пишет о том, что для последнего протоязык, «язык истоков» (и в каком-то смысле родной, «материнский» язык), — это именно состояние некоего языкового хаоса, открывающего возможность для генерации языка на основе механизма случайности:

…это язык, существующий в состоянии игры, в момент, когда игральные кости брошены, когда звуки все еще катятся, обнаруживая свои разные стороны. В этот период первичности слова выпрыгивают из стаканчика и снова в него возвращаются, каждый раз в новой форме и согласно новым правилам перераспределения и группировки. <…> Слова прыгают по воле случая подобно нашим предкам лягушкам на древних болотах, следуя законам алеаторического жребия[737].

Это описание можно отнести и к Русселю. Его языковая машина также не знает вдохновения, то есть состояния, предшествующего порождению текста. Текст производится тут же, сейчас, без всякого предшествования, на основе механического, случайного соединения фрагментов. Такая машина поэтому исключает память. Логизация хаоса на основе памяти, как, например, в тексте Шатобриана, созерцающего руины, здесь невозможна. Руины отныне не являются носителями какой бы то ни было культурной памяти, они фрагменты амнезической речи. Внешне напоминая фантазмы и галлюцинации, они внутренне противоположны им потому, что исключают игру субъективности.

9

Все эти машины можно было бы отнести к области чисто литературного вымысла, если бы их функционирование не ставило перед художником ряд проблем, выходящих за рамки простой игры воображения. Бергсон в «Творческой эволюции» предлагал читателям представить художника перед холстом. Читателю известен имеющийся у него набор красок, ему известна модель, он хорошо изучил стиль художника.

Нам даны элементы этой проблемы. Мы знаем, как она будет разрешена в отвлеченном виде; так как портрет, наверно, будет походить на модель, а также и на самого художника; но конкретное разрешение проблемы приносит с собой то непредвиденное нечто, в котором и состоит все дело искусства…[738]

Творчество оказывается заключенным именно в элементе непредсказуемости. Метод работы художника, его стиль, краски, модель — все это относится к просчитываемым компонентам, которые можно уподобить шестерням механизма. Но суть искусства заключена в «клинамене», который лежит в основе этой сложной детерминистической машины. Чем она сложнее, тем выше в ней доля случайности, тем гениальнее она творит. Существенно и то, что случайность относится к области бессознательного: это «крошечный элемент непредсказуемости» даже для самого творца.

Творчество начинает пониматься как бессознательный автоматизм. В центр машины по производству текстов должна быть помещена бессознательная интенциональность — полумертвец-полуавтомат. Поль Валери вспоминал, как его рука бессознательно набрасывала на листе бумаги изображения монстров — классические порождения случайности:

[Перо] принялось набрасывать причудливые фигуры, безобразных рыб, спрутов, ощетинившихся слишком зыбкими и невесомыми завитками <…>, между тем как душа моя, почти не замечая того, что творила рядом моя рука, блуждала, точно сомнамбула[739].

Рождается теория автоматического письма, уподобляющая писателя бессознательной машине. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретона, где идея автоматического письма получила свое теоретическое обоснование, писатели, практикующих этот метод, называются «скромными записывающими аппаратами»[740]. Для его применения писатель должен добиться состояния абсолютной пассивности и широко применять случайность в своей работе. Бретон советует:

После слова, чье происхождение вам кажется подозрительным, запишите любую букву, например, «л», постоянно букву «л», и введите случайность, превратив эту букву в первую букву следующего слова[741].

Таким образом, автоматически без всякого сознательного участия автора начинает работать машина по производству образов. Творчество, согласно Бретону, подобно процессу физических взаимодействий. В основе создания сюрреалистского образа лежит принцип «разности потенциалов между двумя проводниками», а образ — это искра, между ними проскакивающая. Ценность образа возрастает в обратной зависимости от степени сознательности его производства.

И точно так же, как длина искры возрастает от того, что ее помещают в разряженные газы, сюрреалистская атмосфера, созданная механическим письмом <…> великолепно приспособлена для производства прекрасных образов[742].

Механический компонент в производстве текста, эксплицированный Бретоном, еще более очевиден в теории автоматического письма, изложенной Рене Домалем. Для Домаля