Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

описывать статичные объекты, размещенные в пространстве. Для того, чтобы научиться передавать динамику, классическое письмо должно было перейти от живой картины к «сцене» (сценографии)[774]. «Сцена» оказывается медиатором между двумя слоями, радикально оторванными друг от друга зиянием, моментом «пикнолепсии».

Моделью такой сцены, по мнению Барта, является пространство повествования в «Ста двадцати днях Содома», точнее, театрализованная гостиная замка Силлинг, в которой рассказчицы одна за другой соревнуются в возбуждении зрителей-слушателей. Так же, как и спальня Минского, гостиная Силлинга имела полукруглую форму:

…в кривую стены были вписаны четыре ниши, чьи поверхности были покрыты зеркалами, и каждая была снабжена превосходной оттоманкой; эти четыре места уединения были так сконструированы, чтобы каждое из них открывалось в сторону центра круга; на диаметре последнего располагался предназначенный для рассказчицы трон, поднятый на четыре фута над полом и обращенный спинкой к плоской стене; в таком положении рассказчица была не только хорошо видна из четырех ниш, предназначенных для ее слушателей, но, так как круг был невелик, была достаточно близко от них, чтобы они могли слышать каждое ее слово, ведь она была подобна актеру в театре, а зрители в нишах были расположены так, как если бы смотрели спектакль в театральном амфитеатре[775].

По обе стороны от трона располагались две симметричные колонны, к которым привязывались жертвы. Как видно, пространство Силлинга похоже на спальню Минского — апсида-полукруг, зеркала, колонны[776]. Разница лишь в том, что спектакль Минского обходится без слов, а гостиная Силлинга — это театр, в котором слово играет основную роль. Слово тут вызывает миметическую реакцию зрителей, которые сейчас же переводят его в действия: в оргию, отражающуюся в зеркалах и предназначенную взору рассказчицы — единственного участника зрелища, которому видно все то, что происходит в нишах. Речь идет именно о театральной сцене, в которой слово получает мгновенное воплощение в действии, описание — в движении машины. В театре Силлинга сцену занимает трон рассказчицы, которая уподобляется Садом актеру. В то же время подлинно театральное действие разворачивается в нишах, которые сами превращаются в сцену. Соответственно, рассказчица становится зрителем. Эта трансформация связана с зеркалами, как бы отсылающими зрелище назад, обращающими слово в действие. Зеркала у Минского — это также инструмент метаморфозы, они переводят неуловимую мгновенность в неподвижность фрески.

В обоих случаях зеркало преображает невидимое в репрезентативное, и каждый раз это преображение предполагает некую темпоральность. В Силлинге превращение слова в зрелище и актрисы-рассказчицы в зрителя занимает некоторое время. В спальне Минского мгновенность трансформируется в вечность через зеркала, но эта медиатизация и эта метаморфоза — процесс. В обоих случаях зеркала оказываются центральным элементом в «машине» текстуализации. У Минского они буквально соотносятся с телом либертина в пароксизме. Умножая видимое до полного хаоса, а затем трансформируя хаос в неподвижность фресок, они осуществляют переход от невоспринимаемого к репрезентации, от момента смерти (неподдающегося репрезентации) к неподвижному трупу жертвы (соотносимому с неподвижными телами на фресках).

Момент извержения семени, сопоставляемый Садом с извержением вулкана, как и момент смерти, могут превратиться в представимое только благодаря бессознательному механизму отражения — зеркалам.

2

Репрезентативные машины Сада находятся на грани классического мышления. Фуко определил «сцены» Сада как «упорядоченное разрегулирование репрезентации»[777]. Упорядоченность разрегулирования заключается в навязчивой симметричности, повторности, квазиматематическом порядке разворачивания оргий. «Разрегулирование» связано с массированным введением в текст антирепрезентативных элементов:

Сад достигает границ классической мысли. Он царит как раз у ее пределов. Начиная с него, насилие, жизнь и смерть, желание, сексуальность распространят под покровом репрезентаций гигантскую область тени…[778]

Воплощением этой границы является провал между нерепрезентативностью опыта Минского, помещенного в центр «текстовой машины», и фресками вне апсиды на стенах спальни. Этот провал у Сада с очевидностью предвосхищает разрушение единой позиции наблюдателя, характерное для современности.

Среди многих описаний «машин зрения» есть такое, которое напоминает конструкции Сада, но относится не к концу классической эпохи, а к XX веку. Оно составляет часть введения к книге французского кинорежиссера и теоретика кино Жана Эпштейна «Кинематограф, увиденный с Этны» (1926)[779]. Эпштейн начинает с неожиданно длинного и, казалось бы, никак не мотивированного темой книги (киноэстетикой) описания сицилийского вулкана. Автор неоднократно намекает на то, что Этна для него — метафора кинематографа, но не дает этому внятных объяснений. Впервые связь между кино и вулканом устанавливается во время описания подъема к кратеру:

Когда мы поднимались на спинах мулов вдоль потоков лавы к действующему кратеру, я думал о вас, Канудо, о вас, вложившем столько души в вещи. Мне кажется, вы были первым, кто почувствовал, что кино объединяет все области природы воедино, в некую всеобщую жизнь [grande vie][780].

Этна — локус явлений, к которым Эпштейн многократно обращается в своих текстах. Вулкан — это сцена, на которой проявляют себя анимизм, аффективная энергия, где предметы превращаются в символы и т. д. Все эти мотивы должны быть понятны читателю, знакомому с творчеством Эпштейна.

Описание подъема на Этну занимает примерно половину первой главы. К концу описания возникает персонаж, некий шведский геолог, который сообщает: «Сегодня все должно по идее быть спокойно. Но вчера один итальянский журналист спустился вниз наполовину безумным»[781]. За этой репликой следует еще одна кинематографическая метафора, на сей раз связанная уже не с подъемом, но со спуском. Спуск этот — очевидным образом — просто инверсия подъема, но помещается он в архитектурное пространство:

Накануне утром, когда я, отправляясь в это путешествие, выходил из гостиницы, оказалось, что уже в течение шести с половиной часов лифт стоял без движения между третьим и четвертым этажами. <…> Чтобы спуститься, мне пришлось воспользоваться большой лестницей, на которой в то время не было перил. <…> Эта гигантская спираль из ступеней вызывала головокружение. Весь этот колодец был покрыт зеркалами. Я спускался, окруженный самим собой, образами моих жестов, кинематографическими проекциями. Каждый поворот заставал меня в ином ракурсе. Между изображением в профиль и в три четверти существует столько же различных и независимых друг от друга положений, сколько слез в глазу. Каждый из этих образов жил лишь мгновение — воспринятый и тут же утерянный, но ставший другим. Только моя память задерживала один из бесконечного множества, утрачивая два из трех. К тому же, тут были образы образов. Образы третьего порядка рождались из образов второго порядка. Возникали алгебра и описательная геометрия жестов. Некоторые движения разделялись этими повторениями, иные умножались. Я отклонял голову и