Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Певцом этого нового зрения был Морис Метерлинк — страстный автолюбитель и велогонщик. Жоржетта Леблан вспоминает, например, что Метерлинк специально не вставлял в автомобиль ветровое стекло, чтобы острее ощущать дорогу, и каждой такой поездкой доводил Леблан до головокружения и тошноты, которые, по-видимому, воспринимались им как компоненты нового зрительного ощущения[697]. Метерлинк мыслил в категориях, весьма напоминающих фантазии Жарри. Человеческое тело он называл «мягкой и нелепой машиной, которая, по всей видимости, не удалась природе»[698], а автомобиль сравнивал с трупом, который приходит в движение[699]; воля же шофера уподобляется им божественной воле[700]. Дорога надвигается на водителя ослепляющим потоком: «…она катится под колесницу как яростный поток, хлещущий меня своей пеной, заливающий волнами, ослепляющий своим дыханием»[701]. Октав Мирбо, описывавший однообразие железнодорожного путешествия, публикует роман «Автомобиль 628-Е8», считающийся первым «автомобильным романом». Здесь Мирбо воспроизводит впечатления от дороги, мало чем отличающиеся от впечатлений Метерлинка:

…его [шофера] мозг — это бесконечный гоночный трек, по которому со скоростью сто километров в час мчатся, рыча, мысли, изображения, ощущения. <…> Жизнь повсюду несется, толкается, она кипит безумным движением, порывом кавалерийской атаки и кинематографически исчезает подобно деревьям, заборам, стенам, силуэтам, мелькающим на обочине дороги[702].

Движущийся глаз внутри машины — у Иксиона, Сангля или у шофера Мирбо — систематически сравнивается с кинематографом. Тексты, о которых идет речь, написаны между 1897 и 1907 годом, и хотя в раннем кино применялась движущаяся камера (съемки с гондолы в Венеции или иногда съемки с поезда), было бы ошибочным считать, что ранний кинематограф мог предложить зрителю некое подобие видений, полученных Иксионом на колесе[703]. Показательно, что о Сангле, предпочитающем кинематограф стереоскопу, Жарри замечает, что его герой был слишком ленив, чтобы удостоверится в реальности функционирования кино. Кинокамера для него — лишь некая модель глаза, вмонтированного в механизм. В контексте этих представлений можно отчасти рассматривать также суждения Бергсона о «внутреннем кинематографе», находящемся в сознании каждого человека, и о необходимости для наблюдателя поместить себя внутрь движения, как бы внутрь кинокамеры[704].

Видящая машина строится из комбинации оси и поверхностной сферы (обода), на которой расположены хаотически летящие образы. Мертвое сознание оси (бергсоновская интенциональность механизма случайности, эпифеномен) представляется в этой машине зоной темноты и загадочности. О ней почти ничего не может быть сказано, это сознание, существующее вне сознания. С точки зрения механики ось являет собой некую динамическую непрерывность, она безостановочно вращается. Она воплощает бергсоновскую длительность, существующую вне времени[705]. В то же время картинки на внешней сфере корпускулярны, не связаны между собой и представляют противоположность беспрерывному сворачиванию и разворачиванию оси. Механизм зрения, стало быть, складывается как сочетание непрерывности и пустоты в центре и хаотической прерывистости на периферии.

Бергсон во «Введении в метафизику» описал такого рода механизм как модель человеческого сознания, которое под внешней сферой изображений таит

непрерывность потока, не сравнимую ни с каким излиянием, которое я когда-либо видел. Это последовательность состояний, каждое из которых предвещает последующее и содержит предшествующее. Строго говоря, они и не составляют многообразие состояний, покуда я не выйду за их пределы и не обращусь в их сторону, чтобы понаблюдать за их шлейфом[706].

В таком контексте хаотичная корпускулярность образов на внешней сфере может пониматься как результат трансформации точки зрения, переноса ее изнутри вовне. Весь механизм таким образом строится на переносе точки зрения из оси на сферу и из сферу к центру.

Между тем различие между центральной непрерывностью, длительностью и мгновенностью летящих на «сфере» образов имеет и гораздо более существенные последствия. Эволюция передачи информации в человеческом обществе шла от слухового к зрительному. По существу, этот переход от слуха к зрению означает переход от информации, вписанной во временную длительность, к информации, тяготеющей к почти мгновенному, как бы вневременному восприятию. Так, например, упрощение каллиграфии или печатных шрифтов явно шло в сторону сокращения времени восприятия зрительного образа. Скорость становится постепенно первостепенным фактором восприятия. По мнению Поля Вирилио, «скорость прежде всего служит зрению, осознанию реальности фактов»[707]. Длительность, относящаяся к самосознанию субъекта, его мышлению, оказывается противопоставленной скорости, тяготеющей к слипанию в некую мгновенность. Возникает пропасть между восприятием информации и ее осмыслением. По мнению Вирилио,

Откладывание ментальных образов [в памяти] никогда не бывает мгновенным; оно не может обойтись без обработки восприятий. Но именно этот процесс откладывания [в памяти] сегодня отброшен прочь[708].

Непрерывность, относящаяся к центру машины зрения, отрывается от корпускулярности на ее поверхности, перестает с ней соотноситься.

Хилель Шварц в своем очерке современной «кинестетики» справедливо указал на то, что современная культура машин, репортажной фотографии, кинематографа, синкопированной музыки и научной организации труда приучили людей к сознанию «изолированных моментов, но также и к дроблению их собственных движений, их расщеплению в режиме множественной перспективы и бесконечного множества ракурсов»[709]. Эту атомизацию образов Шварц относит к области «кинецептов» (kinecepts), то есть реального кинестетического опыта, который он противопоставляет сфере «кинестрактов» (kinestructs), или кинестетических идеалов. Кинестетический идеал, по его мнению, выражает прямо противоположную тенденцию к непрерывности органического движения, ясно проявляющуюся в эволюции танца от фиксированных поз к подчеркнутой континуальности движения. Таким образом, отрыв «органической» континуальности от корпускулярности мгновенного зрительного восприятия выражается и во все более видимом разрыве между реальным кинестетическим опытом и его идеалом.

Гастон де Павловски в 1912 году опубликовал полуроман-полутрактат «Путешествие в страну четвертого измерения». Помимо иных, уже знакомых нам мотивов (автомобиль как «новое животное»), здесь описывается новая раса людей, способных видеть невидимое. Для этого им служит специальный прибор «афаноскоп». В результате мозг новых людей заполоняется хаотическим потоком несущихся образов:

Воспринимаемый в форме световых впечатлений, этот обескураживающий хаос увлекал их сознание, ломал окружавшие их афаноскопы и высвобождал в их обезумевшем мозгу настоящую бурю[710].

На следующий день эти сверхзрячие люди превращаются в обломки «слишком сложных машин». Катастрофа «афаноскопов» отражает у Павловски несогласованность между хаосом моментальных восприятий и непрерывностью движения машины.

Новая метафорика зрения уходит корнями в докинематографическую эпоху, в период всеобщего увлечения оптическими игрушками, созданными на основе вращающихся дисков («колес»), всевозможными фенакистископами, зоотропами, праксиноскопами. Некоторые мотивы, например, «Евы будущего» Вилье, безусловно, связаны с оптическими иллюзиями середины XIX века[711]. Некоторые игрушки, такие как фенакистископ, даже внешне напоминали «модель» Иксионова колеса, аттракцион «кубистера».

Бодлер в «Морали