Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Вся эта поэтическая (у Малларме) или ироническая (у Жарри) механика и баллистика с очевидным космогоническим оттенком, проецируясь на танец, превращают танцовщицу из человеческого существа в механическую ось, машину, модель приложения физических сил и т. п. При этом в центр этого вращающегося микрокосма помещается все же живой субъект (в духе объяснительной поправки Валери к «Эврике») — дышащий безостановочный гироскоп[648]. Хореографическая метафора, распространяясь на иные объекты и теряя непосредственную связь с танцем, приобретает постепенно все более отчетливый философский характер.

6

Речь идет о подмене субъекта, традиционно помещаемого в центр мира и, по справедливому мнению Валери, упорядочивающего окружающее его мироздание некой странной пустотой. Все происходит так, как если бы наблюдатель, удаленный из центра, оставлял вместо себя бессмысленный суррогат. Распад логизирующей, упорядочивающей роли субъекта, выдвижение на первый план случайности, клинамена, с неизбежностью приводит к образованию пустоты в центре созерцаемого мира. Центр становится пространством манифестации «противонаправленного динамизма», сходного с тем, который обнаруживался в «водопадных текстах». Этот противоречивый динамизм делает крайне проблематичным возможность пребывания в центре единого логизирующего наблюдателя. Вопрос, который интуитивно решается в приведенных мной выше метафорах: что должно занять место этой противоречивой пустоты?

Вернемся к «Эврике». Согласно По, возвращение материи к центру знаменует постепенное угасание качеств и воцарение Ничто, которое по-своему противостоит идее бога как первичному импульсу, обладающему прежде всего иррадиационной, центробежной энергией. Между тем сама идея бога — это идея центра, оси, как упорядочивающих структурных элементов. Центростремительное возвращение к «оси» мироздания знаменует собой возвращение к богу, но как бы к мертвому богу, богу в небытии (показательно, что и водопад первоначально понимался как воплощение бога).

В «Кесаре-Антихристе» Жарри пишет:

Смерть — это утоление голода мысли, она больше не распространяется бесконечно вовне, ее окружность, слепой к свету зрачок, стягивается к центру. И таким образом она становится Богом[649].

Бог занимает место умершего глаза, глаза вчерашнего наблюдателя. Бог — это стягивающаяся к центру смерть. По мнению Дж. Дж. Хамфриса, в другом месте Жарри противоречит этой идее:

В «Сверхсамце» Жарри вкладывает в уста одного из своих персонажей мысль о том, что для человеческого существа нет предела возможностей, как только оно избавляется от той части себя, которая является Богом. Если плоть очищена от духа, возможности безграничны[650].

Но это противоречие мнимое: очищение от бога, смерть духа равнозначны восстановлению божественного в смерти.

В результате этих парадоксов механическая метафора танца приобретает особый оттенок. В оси всемирного движения оказывается не просто субъект, но как бы живой мертвец, воспринимающая мир машина, мертвый бог, механизм, слепой зрачок.

Не случайно, конечно, Жарри иронически предупреждает о смертельной опасности вращения в танце. У Лотреамона в «Песнях Мальдорора» уже была описана смерть от действия центробежной силы. Речь идет о казни Мервина в конце шестой песни. Мервина привязывают к Вандомской колонне и затем раскручивают. Преступник, раскручивающий Мервина, сам превращается в часть гигантского смертоносного механизма:

Праща свистит в пространстве; тело Мервина повсюду следует за ней, будучи постоянно удаленным от центра центробежной силой и сохраняя свое подвижное и равноудаленное положение в воздушной окружности, независимой от материи. <…> Рука отступника и смертоносный инструмент составляют единую прямую линию, подобно атомистским элементам светового луча, проникающего в темную комнату. Так выражаться позволяют мне теоремы механики[651].

В конце концов веревка рвется, и Мервин, кометой перелетев на другой берег Сены, разбивается о купол Пантеона. Париж превращается в огромное смертоносное колесо, крутящееся вокруг Вандомской колонны. Подобный образ Парижа восходит, вероятно, к поэме Альфреда де Виньи «Париж» (1831), где адское колесо Парижа навевает образы хаоса, случайности, смерти бога. При этом башня, откуда герой смотрит на Париж, описывается как некая ось, созданная Богом:

Мы на Башне, возвышающейся посреди этого круга;

Рисуя его некогда, именно здесь, не правда ли,

Сам Бог поместил центр компаса?

Головокружение опьяняет меня и давит на глаза.

Что я вижу — огненное колесо или адское пекло?[652]

Этот отрывок из Виньи подтверждает, что осью метафорических колес является Бог. Конечно, колесо и связанный с ним крест ассоциируются с богом еще глубокой древности. Ядро этой мифологемы — бог в центре колеса — сохраняется при всех ее метаморфозах, хотя иногда и в глубоком подтексте.

Видение Виньи иронически обыгрывается Жарри в фельетоне «Порочный круг» (1903), где на место Бога помещается президент республики:

Президент подчиняется не температуре, но силе тяжести. Он раскачивается, подобно маятнику, то туда, то сюда из центра, находящегося в Париже. <…> Вспомним опыт Фуко в Пантеоне. Маятник проходит через множество точек, не предполагавшихся в изначальном маршруте. Вот почему крутится земля. Голова наблюдателя кружится не меньше[653].

В «Мессалине» (1901) Жарри заставляет акробата Мнестера выполнять всевозможные кульбиты, покуда он не начинает вращаться и не превращается в шар. Это превращение человека в шар отсылает к «Пиру» Платона[654], где повествуется о шарообразных андрогинах, которые передвигались, катясь колесом. Характерно, что эти пралюди, согласно Платону, «питали великие замыслы и посягали даже на власть богов»[655]. В «Убю-рогоносце» (1897) Убю разглагольствует по поводу божественной сферы:

Сфера — это форма ангелов. Человеку дано быть лишь несовершенным ангелом. Более совершенное, чем цилиндр, но менее, чем сфера, из бочки лучится гиперфизическое тело. Мы — изоморфные ему — прекрасны[656].

Не случайно Макс Эрнст изображает Убю в виде цилиндрической юлы (1923 г.).

«Гиперфизическое тело» — это тело, находящееся в четвертом измерении. Четвертое измерение, понимаемое Жарри как время, позволяет войти в себя существу, способному изолировать себя от всякой длительности[657]. Такой путешественник во времени подобен неподвижной оси, вокруг которой вращается «светящийся эфир» времени. Жарри делает пояснение, показывающее, что его машина времени генеалогически связана с панорамами. Наблюдатель в его машине подобен «неподвижному зрителю панорамы, которому кажется, что он быстро движется через ряд ландшафтов»[658]. Неподвижный путешественник может вступить в эту несущуюся панораму, в этот эфир по своему желанию. Оптическая машина такого типа была впервые описана Гербертом Уэллсом в его «Машине времени» (1895), оказавшей влияние на Жарри. Машина Уэллса неподвижна в пространстве, вокруг нее лишь происходит лихорадочно быстрое изменение ландшафта во времени, которое воспринимается путешествующим как пространственная трансформация:

Я видел, как деревья растут и изменяются подобно облакам пара, становясь то коричневыми, то