Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

5

В конце XIX века культурный миф балета претерпевает совершенно неожиданные превращения. На балет начинают проецироваться идеи, необычайно далекие от искусства танца, например, квазифизические идеи, некоторые постулаты механики или теории вероятности[634].

Танец, например, в этом контексте может оцениваться с точки зрения того неустойчивого равновесия, которое тесно связано с идеей случайности. При этом такое неустойчивое равновесие тела понимается совершенно в духе механики. Так, Валери пишет:

Доктор, я поистине страдаю, когда вижу танцовщицу, балансирующую на большом пальце ноги. <…> Это должно быть великолепной анатомо-физиологической конструкцией… Леонардо, должно быть, с удовольствием изобразил бы ее без кожи, в ее тройственном неустойчивом равновесии… Доктор: Почему тройственном? Я: Ну а как же… Оно касается мускулов, нервов и механики[635].

Неустойчивое равновесие было для Пуанкаре первым примером того, как действует случайность:

Первым примером, на котором мы остановимся, будет вопрос о неустойчивом равновесии. Если конус стоит на вершине, то мы знаем, что он опрокинется, но мы не знаем в какую сторону. Нам представляется, что это полностью зависит от случая[636].

Но еще раньше женское тело и конус были сближены Вилье де Лиль-Адамом в романе «Будущая Ева» (1886). Роман повествует о создании искусственной женщины, механического андроида, абсолютно неотличимого от своего живого прототипа. Пятая книга романа была целиком посвящена механике новой Галатеи, одна из ее глав называлась «Равновесие» — понятие, которому Вилье придавал особое значение. Равновесие будущей Евы, которая получила имя Адали, поддерживалось с помощью сложного механизма, включавшего конические сосуды, заполненные ртутью. При движении ртуть перекачивалась в направлении, противоположном наклону андроида, и заполняла соответствующий конус, фиксировавший своим острием центр тяжести Адали. Таким образом конус и равновесие тела вступали в сложный механический баланс, благодаря которому «вы можете видеть, как Адали собирает цветы, не падая»[637], заключает главу Вилье.

Одна из самых удивительных хореографических метафор присутствует в трактате Ипполита Тэна «Об уме» (1870). Здесь с танцем ассоциируются молекулярные колебания внутри нервных клеток. Эта гигантская метафора, расположенная на восьми страницах, начинает развертываться следующим образом:

…сотрясение клетки является внутренним движением ее молекул, и это движение может быть очень точно уподоблено танцевальной фигуре, где различные многочисленные молекулы, каждая, описав с определенной скоростью линию определенной длины и формы, возвращается в исходное положение, за исключением тех усталых танцовщиков, которые сбились с пути…[638]

И далее Тэн описывает все молекулярные микродвижения как смешение менуэта и вальса, как запутаннейшую микроскопическую хореографию. Он насчитывает 24 вида молекулярных танцев, определяющих все богатство нашего чувственною мира.

Но главным во всей этой эксцентричной хореографической метафорике является соединение произвольности и закономерности, напоминающее эссе о равновесии Адали, чьи разнонаправленные движения, создают финальный неустойчивый эквилибр.

В своей метафоре танца Малларме идет гораздо дальше Тэна. Он просто заявляет, что танцовщица — это «не женщина, но метафора»[639]: «магический предмет, брызжущий из точки», она являет зрелище «газообразной формы вокруг остановившейся ноги»[640]. В какой-то момент вся эта квазифизическая метафорика неожиданно приобретает космогонический характер в духе «Эврики». В танцовщице Малларме усматривает образное воплощение двух сил — центростремительной и центробежной, притяжения и отталкивания.

Расширение осуществляется тем же жестом, которым все стягивается к центру: центр и периферия оказываются вдруг динамически объединенными и примиренными. Здесь все есть происхождение. Кажется, что дрожание ткани истекает из единого источника и одновременно струится извне к очагу концентрации[641].

Существенно, что истекание из центра и возвращение к центру в танцовщице происходят одновременно, так же как прыжок и падение. По сути, балерина есть метафорическое воплощение единства противоположностей, но единства не столько в духе логической диалектики, сколько динамического равновесия, гармонии, которую Ж.-П. Ришар справедливо называет «вepoятностностью»[642].

Этот противоречивый динамизм распространяется на несколько областей. Одна из них — психология. Согласно Малларме, тот же процесс иррадиации и концентрации характерен для эмоций: «…всякая эмоция выходит из нас, распространяется вовне, но к нам же и направлена, в нас же воплощается»[643]. Эта концепция двунаправленности эмоций и двунаправленности движений ляжет в основу теории выразительности Дельсарта, оказавшей большое влияние на театральную культуру начала XX века.

Другая область приложения идеи противонаправленного динамизма — модель всеобщего генезиса. Фраза Малларме «здесь все есть происхождение» не случайна, потому что танцовщица понимается как источник всех феноменов, как первофеномен мира. Продолжим уже цитировавшийся фрагмент:

…танцовщица не женщина, но метафора, резюмирующая в себе один из элементарных аспектов формы — меч, кубок, цветок и т. д.; она не танцует, но выражает чудом своих ракурсов и порывов с помощью телесного письма то, для чего понадобились бы целые прозаические главы с диалогами и описаниями…[644]

Речь идет о сотворении феноменов и одновременном создании нового внесловесного письма, описывающего генезис мира. Меч, кубок, цветок — это первичные формы мира, возникающие из танца. В ином месте Малларме возвращается к той же теме — порождению первофеноменов из вращательного движения танцовщицы:

В ужасающем растворе из тканей замирает лучащаяся и холодная танцовщица — гимн вращательной теме, к которой тяготеет далеко разлетающаяся ткань, гигантские лепесток и бабочка, прибой ясного и простейшего свойства[645].

Эти бабочка, лепесток, прибой — из той же серии, что меч, кубок, цветок.

Позже, в 1902 году, Альфред Жарри буквально повторит метафору Малларме в статье «Баллистика танца», одновременно подчеркивая и динамический элемент, и банальность этого истертого сравнения:

Когда женщина быстро вращается по вертикальной оси, ее юбка, отбрасываемая центробежной силой, заслуживает сравнения — что само по себе банально и неверно в иных случаях — с венчиком цветка, который, как известно, раскрывается навстречу солнцу, но никогда не по направлению к земле[646].

Центробежная сила танца осмысливается Жарри в жанре некой «иронической механики»:

Мужчина и женщина перемещаются вокруг воображаемой оси, но может так случиться, что женщина на мгновение совпадет с осью вращения, в то время как ее партнер будет вращаться по окружности. Представим себе, что это случится на высокой скорости и что мужчина отпустит женщину из боязни, что та устала или из французской галантности: тогда его с силой швырнет по касательной, и страшно подумать, что может из этого выйти[647].

Далее Жарри рекомендует окружать танцующих предохранительной сеткой и даже усматривает ее рудименты в диванах