Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

трещину, все более расширяющуюся к концу века. В 1901 году Леон Блуа публикует «Экзегезис общих мест», где посвящает специальную главку случаю, который так же неприемлем для католического мистицизма Блуа, как и для рационализма Вольтера. Но ситуация радикальным образом изменилась. Вольтеровское «ничто не делает Бога из случая» сменяется у Блуа противоположным утверждением:

Итак, случай — это Бог <…> мы знаем, что сотворены случаем и существуем по его воле <…> Обретя свободу, я познал счастье есть и спать по воле случая. <…> Я имею случайную жену и детей, которые воистину являются сыновьями случая…[604]

Возникновение новой религии случайности освещается в эссе Метерлинка «Храм случая»[605]: таким храмом в эссе становится игорный дом. В качестве алтаря случайности там фигурирует рулетка, функционированию которой он посвящает детальный анализ.

Интерес к случайности связан с общим кризисом рационализма. Понятие индетерминизма, вероятности, случайности все более решительно вводится и в точные науки, неожиданным образом подтверждающие проницательность некоторых наблюдений Эпикура[606].

В 1874 году Эмиль Бутру в книге с выразительным названием «О случайности законов природы» логически опровергает само понятие причинности:

Действительно, как можно представить себе, что причина или непосредственное условие содержит в себе все необходимое чтобы объяснить следствие? Она никогда не сможет содержать в себе то, в чем следствие от нее отличается, то есть появление того нового компонента, который есть необходимое условие причинности. Если следствие во всем идентично причине, оно попросту составляет с ней одно целое и не является подлинным следствием. Если оно отличается от причины, то это значит, что оно до некоторой степени имеет иную природу; но тогда как установить если и не непосредственное равенство, вещь немыслимую, то хотя бы отношение между следствием и причиной, как измерить качественную разнородность и установить, что в одинаковых условиях она всегда воспроизводится в той же степени?[607]

Анри Пуанкаре в своей книге «Наука и метод» посвящает специальный раздел «случайности». В качестве одного из ее символов Пуанкаре подробно рассматривает рулетку и заканчивает свой анализ следующим красноречивым сравнением:

Мы можем смотреть на зодиак как на громадную рулетку, по которой творец разбросал большое количество шариков, сообщив им различные начальные скорости, меняющиеся согласно закону, вообще говоря, произвольному[608].

Метафора рулетки, вращающегося колеса, становится, как будет видно из дальнейшего, одной из центральных метафор, связанных с идеей случайности.

Интерес к случайности делает актуальным для культуры такое явление, как уродство. Вспомним Вольтера, смеявшегося над представлением о случайном расположении глаз вверху головы. Монстр, урод, привлекает внимание как модель случайного расположения органов, частей, составляющих органическое единство. Особый интерес вызывают гибриды, возникновение которых описывается в духе клинамена как нарушение естественного взаимопритяжения существ одного вида и случайное соединение антиподов. Харриет Ритво приводит множество примеров самых фантастических гибридов, обсуждавшихся в научной литературе XIX века, таких, например, как смесь собаки и лисицы, львицы и английского дога, кошки и куницы, оленя и кобылы[609].

Тератология превращается в метафору хаотического творения. Гюисманс создает настоящую апологию уродов. В своем романе «Наоборот» он описывает, каким образом тупая, инертная и бессмысленная природа силится создать фантастические аномалии, хотя сама она без помощи человека «неспособна породить столь омерзительные и извращенные виды»[610]. На помощь ей Гюисманс призывает человека — селекционера, садовника. По мнению Макса Мильнера, призвание художника у Гюисманса — «помочь природе в создании чудовищного»[611]. В эссе «Монстр» Гюисманс останавливается на том, каким образом природа порождает чудовищ на микроуровне в «одухотворенной желатине протоплазм»[612].

Клинамен вписывается в генезис монстра, он ответственен за длинную цепочку деформаций, порождающих гротеск[613]. Еще Фридрих Шлегель утверждал, что всякое «чисто случайное сочетание формы и материи гротескно»[614]. Клинамен участвует в создании романтического гротеска.

Но он же превращается в своего рода «сексуальное извращение», беспорядочное совокупление во тьме. Особенно очевидно это из «Письма о мифах» Поля Валери:

Наши праотцы совокуплялись во тьме своей с каждой тайной, — и странные рождались от них дети! <…> разве природа в своих играх не действует сходно, когда она расточает, преобразует, губит, предает забвению и вновь находит столько возможностей и форм жизни среди лучей и атомов, в которых роится и сталкивается все, что есть мыслимого и немыслимого? <…> В результате рождается странное, нелепое творение, несообразное с течением жизни, всесильное и всеустрашающее, которое не несет в себе никакого целевого начала, ни исхода, ни предела…[615]

Столкновение атомов, порождающее монстров, уподобляется Валери хаотической работе сновидения, кошмара. Кошмар на долгое время становится одной из метафор мироздания.

Любопытно, что знаменитая картина Фюсли «Ночной кошмар» (1782) интерпретировалась Эразмом Дарвином в категориях свободы и несвободы движений.

Поэт-натуралист в длинном примечании настаивает на уничтожении во время сна всякой «власти воли над нашими мускульными движениями и идеями», в то время как «возбуждение и внутренние ощущения» остаются и сохраняют вегетативную жизнь и машинальные движения. «Когда во время сна возникает болезненное желание производить волевые движения, оно называется Кошмаром или Инкубом»[616].

Дарвин поэтому относил кошмары к патологии воли. Кошмар возникает как искажение волевого движения чисто бессознательным, машинальным движением[617]. Фрейдовская теория сновидений как гротескной деформации образов отдаленно напоминает дарвиновскую теорию кошмара.

Еще одной квазиатомистской метафорой становится метафора падения. Поскольку творение так или иначе связано с падением атомов, то мотив падения приобретает почти космогоническое значение. Одним из импульсов к распространению этой метафоры послужило творчество Виктора Гюго. Еще в «Отверженных» Гюго писал: «Кому ведомо, не вызвано ли создание миров падением песчинок?»[618] Философская поэма Гюго «Конец Сатаны» начиналась строчкой, провоцировавшей на пародии: «Depuis quatre mille ans il tombait dans l’abîme»[619] («Четыре тысячи лет он падал в бездну»).

Речь шла о падении Сатаны. Известно, что основные мотивы поэмы связаны с «откровениями», якобы посетившими Гюго во время спиритических сеансов. Шарль Кро в рассказе «Вызов уснувших» (1879) пародирует не только «Конец Сатаны», но и ситуацию создания поэмы. Спиритический медиум вызывает дух Гюго, который надиктовывает ему поэму «Падение», в которой падение Сатаны представлено в абсурдистском ключе. При этом пародия Кро не только обыгрывает стилистику и мотивы Гюго, но и описывает падение как процесс, вызывающий безумие, создающий абсурд в мире:

Он падал так долго, что необъятные эпохи

Стали одна за другой звонить в колокола безумия,

Которые Бог то тут, то там развесил в безграничном