Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

мысли. Мощь обвала. Неистощимость, как если бы неослабевание силы. Разрушение, оставаться, длиться, движение, непосредственный покой после падения (или — водопада) [Erregte Ideen. Gewalt der Sturzes. Unerschöpfbarkeit als wie ein Unnachlassen der Kraft. Zerstörung, Bleiben, Dauern, Bewegung, unmittelbare Ruhe nach dem Fall]»[567]. На этом примере хорошо видно, каким образом связность мыли разрушается несовместимостью компонентов и векторов. Стазис, длительность, покой здесь слиты воедино с неиссякающей мощью движения. И именно эта непрерывность потока приводит к эффекту его остановленности. Речь претерпевает нечто совершенно сходное. Излияние слова тут прерывается стазисом паратаксиса, устремленного к гельдерлиновской цезуре.

Паратаксис выступает как манифестация языка свободного от логической организации, привносимой в речь субъектом[568]. Субъект как бы теряет свое место в структуре языка. На языковом уровне этот феномен отражает всю ту же утрату ясной позиции наблюдателя.

Распад синтаксической речи в описании водопада составляет основу поэтики известного стихотворения Роберта Саути «Лодорский водопад» (1809), где собственно описание заменено огромным перечнем глаголов (более сотни), герундий которых снимает различие между частями речи и бесконечное развертывание которых имитирует лексикон (ср. с деятельностью Адама — изобретателя словаря, назывателя, а также с рекой Альф-алфавитом у Кольриджа):

Collecting, projecting,

Receding and speeding,

And shocking and rocking,

And darting and parting,

And threading and spreading,

And whizzing and hissing,

And dripping and skipping,

And hitting and splitting,

And shining and twining,

And rattling and battling…[569]

и т. д.

Любопытно, что и Гете и Саути в основном фиксируют движение или его трансцендирование. Во всяком случае в обоих случаях в описании господствуют глаголы (у Саути — исключительно), которые обладают наименьшей суггестивной энергией для передачи зрительных образов. Шарль де Бросс, например, в своем «Трактате о механическом формировании языков» (1765) писал, что глаголы, будучи абстрактными терминами, в гораздо меньшей степени, чем существительные, мотивированы, то есть миметически связаны с объектом описания, «потому, что действие, выражаемое глаголом, часто в большей степени происходит от человека, чем от вещи…»[570] Действительно, описание водопада в большей степени выражает ситуацию наблюдателя, чем описывает объект наблюдения. Описание поэтому оказывается похожим на своего рода заклинание и одновременно на образчик детской или адамической речи. Характерно, что полное название стихотворения Саути — «Лодорский водопад, описанный в стихах для колыбельной». Саути считал, вероятно, что ритм стиха оказывает гипнотически-усыпляющее воздействие на читателя. Поэт явно пытается заменить прямое описание имитацией того оглушающего эффекта, который водопад производит на наблюдателя.

Отношение к водопаду в целом постоянно балансирует на грани миметического. Древняя «кратилическая» традиция возводила речь первых людей к имитации природных звуков. Еще Дионисий Галикарнасский в трактате «О соединении слов» иллюстрировал миметизм речи метафорой водопада, ссылаясь при этом на Гомера, который,

желая изобразить слияние рек воедино и рев смешивающихся вод, вставляет слоги не плавные, а сильные и противные слуху:

Словно две реки наводненные с гор низвергаясь,

Обе в долину единую бурные воды сливают[571].

В XVIII веке интерес к кратилизму возрождается. В исследовании «О происхождении языка» Гердер писал:

…бушующая буря и сладкий эфир, чистый родник и могучий океан — вся их мифология лежит в сокровищнице Verbis и Nominibus древних языков, и древнейший словарь был звучащим пантеоном[572].

Обретение первоязыка выдвигается в разряд первостепенных задач поэзии. Едва ли не основной метафорой поэтического первоязыка становится эолова арфа, которую уже Томас Грей сближал с шумом ручья, текущего с Геликона[573]. Эолова арфа — явление исключительно звуковое, в изобразительном смысле она — чистейшая абстракция. В первой трети XIX века на роль основной аллегории поэзии начинает претендовать водопад, со всей противоречивостью связанного с ним мифа и поэтики описания. Шелли в «Орфее» (1820) дает описание водопада как метафоры поэзии:

В отличие от всех людских творений

Он никогда не утихает, и в каждом изменении

Мудрость и красота и божественная сила

Могучей поэзии пребывают в единстве,

Соединяясь в сладкой гармонии[574].

Водопад воплощает новую романтическую теорию речи как места постоянного становления и трансформаций значений[575].

Джон Китс, совершивший в 1818 году паломничество по Озерному краю, посещает водопады и пишет в письме Томасу Китсу (25–27 июня): «Я буду учиться поэзии здесь», — и тут же добавляет:

Я живу зрением [I live in the eye] <…> Покажи мои письма кое-кому из моих друзей — описания будут им неинтересны, — описания плохи во все времена[576].

Зримое, «иероглифическое» здесь окончательно отторгается от описательного. Китс выносит приговор той самой описательной поэзии, которая ввела водопад в оборот европейской культуры, не подозревая о том, что позже он станет выявителем ее собственных противоречий. Водопад нельзя описать, он создает пропасть между видимым и логосом. И в этой пропасти оказывается наблюдатель. М. Х. Абрамс как-то заметил, что Вордсворт в «Прелюдии», описывая водопад, неожиданно обнаруживает за горной пропастью некую умственную пропасть: «Вдруг природная пропасть переходит в умственную бездну, с края которой потерянный поэт с дрожью вперяет взор в пустоту»[577]. Эта бездна — бездна утратившего свое место наблюдателя.

Глава 6. КЛИНАМЕН

1

В «Жюльетте» Сад излагает основы своей эксцентрической натурфилософии, укорененной в идеологии либертинажа[578]. Наиболее существенные философские фрагменты здесь излагаются устами папы римского, который, в частности, утверждает, что все земные создания

являются результатом неосмысленных операций Природы, они подобны испарениям, которые поднимаются над котлом с жидкостью, разреженной жаром, чье действие извлекает из жидкости содержащиеся в ней частицы воздуха…[579]

Человек — результат случайных комбинаций. Природа все время экспериментирует, разрушая старые комбинации и создавая новые. Поэтому попытки человека упорядочить природу противоречат ее сущности. Только деструктивность, преступления и случайные половые связи выражают существо природного механизма и вполне согласны с ним. Любовь — это инстинкт, который превращает человека в подобие частицы газа, движущейся случайным образом:

Слово любовь используется для обозначения глубоко укорененного чувства, которое толкает нас к тому или иному чужому предмету вопреки нам самим[580].

В этом контексте вулкан у Сада — это воплощение существа природы, ее капризов и разрушительности. В шестой части романа Жюльетта и Клервиль поднимаются на Везувий в сопровождении их подруги и соучастницы Олимпии, княгини Боргезе, которую они решают бросить в жерло вулкана: