Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

«Шлюха, — сказали мы ей, — мы устали от тебя; мы привели тебя на это место, чтобы тебя уничтожить. Внизу вулкан: ты будешь брошена в него живьем»[581].

Это эксцентричное убийство — акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой «случайностью» происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) совершенно неотличимо здесь от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения.

Убийство Олимпии сопровождается странным ритуалом. Перед тем, как скинуть княгиню в кратер, подруги раздевают ее. Вскоре после того, как ее тело устремилось вниз, из кратера вылетает град камней, по поводу которого Клервиль отпускает следующий «научный» комментарий:

«Когда тяжелое тело падает в вулкан, оно возбуждает непрестанно кипящую материю в его глубинах и вызывает слабое извержение. <…> Дождь камней, который мы только что наблюдали, не что иное, моя дорогая, как просьба Олимпии вернуть ей ее одежду; мы не должны ей в этом отказать»[582].

Подруги отрывают от одежды Олимпии золотые украшения и драгоценные камни и швыряют в кратер скомканное в сверток платье.

Этот странный обмен с вулканом уравнивает комок тряпья с дождем камней[583].

Когда тряпье помещается в корзину старьевщика, оно становится эмблемой случайного.

Немецкие романтики делают случайный хаотический текст стержнем своей поэтической доктрины. Приведем цитату из «Критических фрагментов» Фридриха Шлегеля, в которой метафора поэтического хаоса и тряпья прямо проецируются на творчество:

[103.] Многие произведения, восхваляемые за прекрасную связность, отличаются не большим единством, чем пестрое скопище фантазий, одушевленных лишь единым духом и стремящихся к единой цели. <…> Напротив, некоторые создания, в связности которых никто не сомневается, являются, как это прекрасно знает сам художник, не произведением, а лишь фрагментом или множеством таковых, массой, наброском. Однако влечение к единству столь сильно в человеке, что сам автор часто в процессе формирования старается все же восполнить то, чего он не может вполне завершить или объединить, — нередко весьма остроумно и при всем том совершено противоестественно. Худшее при этом, когда все, во что обряжают действительно удавшиеся куски, чтобы создать видимость цельности, — лишь ворох крашенного тряпья[584].

Хаос постоянно просвечивает сквозь видимость цельности. Истинное произведение искусства должно возникнуть из хаоса, как из состояния некой нереализованной потенциальности. При этом хаос не есть некая протоматерия, он уже является продуктом распада, фрагментации, некогда существовавшего единства, в этом смысле он напоминает античные руины, из которых вырастает гармония новой европейской культуры. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси так определяют его значение для романтизма:

Хаос — это состояние уже-утерянной «наивности» и еще-не-возникшего абсолюта, и в этом смысле он — определение условий человеческого существования. «Мы — потенциальные, хаотические органические существа», как пишет Фридрих Шлегель в одном из своих посмертно опубликованных фрагментов[585].

Потенциальность органичности, заключенная в хаотичности человека, означает что органичность должна возникнуть в нем из неорганизованности, случайности.

То, что творение из хаоса становится, после огромного перерыва, вновь актуальным именно для романтиков, неудивительно. Именно в эпоху романтизма окончательно утрачивает свои позиции Бог как гарант рациональности мироустройства. На первый план выдвигается идея индивидуальной воли, не скованной никакими законами и открывающей простор для «случайности». Карл Шмитт определил романтизм как «окказионализм», как мировоззрение случайности, отрицающее само понятие причины — causa:

Только теперь [в эпоху романтизма] случайное проявляет абсолютную последовательность в отрицании всякой последовательности. Только теперь все что угодно может стать поводом для чего угодно. Только сейчас все, что должно случиться, и порядок событий самым фантастическим образом становятся непросчитываемыми, в чем, собственно, и заключается огромная притягательность такой позиции[586].

То, что ego художника становится главным источником происходящего, приводит, по мнению Шмитта, к тотальной эстетизации мира. Всякое творение теперь понимается по образцу художественного творчества.

Органическое человеческое тело должно появиться из хаоса именно в области эстетического, подобно тому как в «Неведомом шедевре» Бальзака на картине Френхофера должна из абсолютного хаоса мазков возникнуть плоть идеальной женщины. Характерно, однако, что Порбус и Пуссен, которым Френхофер показывает свой шедевр, так и не обнаруживают идеала, возникающего из «хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность»[587].

Бальзак, однако, оставляет нерешенным вопрос о том, действительно ли полотно Френхофера — лишь случайный хаос:

— Тут вот, — продолжал Порбус, дотронувшись до картины, — кончается наше искусство на земле…

— И, исходя отсюда, теряется в небесах, — сказал Пуссен[588].

Иными словами, хаос может быть результатом неумения наблюдателя увидеть целое. Не случайно, конечно, Порбус и Пуссен, прежде чем вынести свой приговор, «рассматривали картину, отходя направо, налево, то становясь напротив, то нагибаясь, то выпрямляясь»[589]. Картина, возможно, перестает быть случайным хаосом для того, кто пребывает вне земли, для некоего трансцендентального наблюдателя. Исчезновение Бога, однако, делает высшую позицию трансцендентального наблюдателя невозможной, а хаос — непреодолимым.

Важно и то, что картина Френхофера возникает в результате разрушения первоначальной фигуративности. Жорж Диди-Юберман прав, когда сравнивает сам процесс создания «неведомого шедевра» с анатомическим вскрытием, с садистическим процессом разрушения плоти[590].

Полотно из повести Бальзака странным образом входит в общий контекст с садовскими фантазиями. Что же касается садовской Природы, то, по выражению Юбера Дамиша, она, вероятно,

отсылает к порядку, который не был произведен мыслью; который существует за ней и ей противоречит, в той мере, в какой природа выступает в качестве постоянной силы разрушения и возрождения, силой, незнакомой с порядком, возникающим не иначе, как на фоне беспорядка[591].

Порядок природы — не мыслимый порядок, но нечто производимое из самого хаоса случайностью ошибок, составляющей единственную закономерность творящей природы. Порядок этот у Сада, в отличие от Бальзака, не может быть воспринят никакой мыслящей инстанцией, даже трансцендентальной. Он относится к области чистой потенциальности случайного. Но это избавление от наблюдателя не отменяет его, а лишь переносит в сферу, не ведающую субъективности. Такой наблюдатель помещается не в шатобриановской внутренней «бездне», а реализует себя в нерациональном, бессмысленном обмене с жерлом вулкана.

2

Возможна ли живопись, которая строила бы порядок из хаоса, но без участия френхоферовского взгляда, «теряющегося в небесах»?

Описание машины (то есть внечеловеческого, внесубъективного механизма), способной производить такую живопись дано Альфредом Жарри в его «неонаучном» романе «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» (1898–1900, опубликован в 1911). Здесь