Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

по-видимому, отсылающий к мифологии Христа-велосипедиста. Здесь же встречается и мотив падения Люцифера, и мотив творения из взвихренного платья Бога, напоминающего ткани вокруг танцовщицы у Малларме: «И все, что еще не создано, — белое платье единой формы»[721]. В последней картине «Врачи и любовник» один из врачей «наслаждается ярмарочным равновесием очков, этих двух сфер-близняшек»[722], где очки явно подразумевают велосипед ярмарочного эквилибриста, находящегося в том же состоянии неустойчивого равновесия.

Машина-клинамен не только по произволу случайности создает живопись, но и воспроизводит внутри самих картин мотивы, описывающие клинамен как механизм творения.

Машина, обладающая собственной творческой волей и сочетающая в своей работе принцип лишенной детерминизма закономерности с произвольным движением юлы, переходит из текстов Жарри в творчество другого французского литератора — Реймона Русселя. Руссель охотно говорил о своем долге перед Жюлем Верном, но всячески избегал упоминаний о Жарри, с которым его безусловно многое роднит. Когда Бенжамен Пере, заинтригованный отношением Русселя к Жарри, спросил его об этом в письме, он получил холодно-иронический ответ, написанный секретарем Русселя Пьером Лейрисом, где, в частности, говорилось: «он недостаточно хорошо знает Жарри, чтобы иметь о нем по-настоящему серьезное суждение»[723]. Скорее всего этот ответ маскировал зависимость Русселя от Жарри и во многом объясняется претензиями Русселя на абсолютное своеобразие и нежеланием примыкать к каким бы то ни было литературным школам и направлениям. Исследователь творчества Русселя Фр. Карадек настолько не сомневается в теснейшей связи между Жарри и Русселем, что считает некоторые тексты Жарри ключом к творчеству Русселя[724]. Руссель — прямой продолжатель не только Жарри, но и Малларме. А.-М. Амио обнаруживает в «Африканских впечатлениях» (1910) сходство с «Броском игральных костей»[725]. Более того, он видит в этом романе воплощение мифа «Эврики» По[726]. В «Locus Solus» (1914) Руссель дал свое определение науки, как «соединения природы, знания и случая»[727].

Сам придуманный Русселем метод написания текстов (впрочем, во многом мистифицированный им) напоминал работу некой машины. В ряде случаев он начинал с того, что сочинял две фразы, почти неотличимые по звучанию, но различающиеся по смыслу. «Когда обе фразы были найдены, оставалось лишь написать сказку, которая могла бы начинаться первой и кончаться второй фразой»[728]. Руссель пытается объяснить безудержную фантазию своих книг чисто механической работой придуманной им «машины» по производству текстов. В двух написанных таким образом «романах» Русселя — «Африканских и впечатлениях» и «Locus Solus» — значительное место занимают описания причудливых машин. Во «Впечатлениях об Африке» рассказывается история европейских путешественников, потерпевших кораблекрушение у берегов государства черного монарха Талу VII. Оказавшись в плену, путешественники подготавливают к придворным празднествам различные аттракционы, среди которых множество странных машин по производству текстов.

Визуальная машинерия Русселя настолько удивительна, что заслуживает более или менее подробного описания. Среди пленников находился скульптор Фюксье, который благодаря своим знаниям химии смог создать специальные пилюли, производящие изображения. Первый вид пилюль предназначен для растворения в реке. Еще Малларме писал о реке как месте проявления случайности и неустойчивого баланса — она течет и не течет, колеблется и т. д.[729] В картине «Река и луг», нарисованной «Клинаменом» у Жарри, река описывается как «большое мягкое лицо»[730], лишенное всякой определенности. Именно эту неопределенную стихию выбирает Фюксье для своих шедевров. Скульптор бросает первую пилюлю в реку:

Вскоре на поверхности, освещенной ацетиленовым пламенем, образовались завихрения, четко вырисовывающие отчетливый силуэт, в котором каждый мог узнать Персея с головой Медузы. Одна лишь пилюля, растворяясь, вызвала это заранее просчитанное художественное волнение. <…> Ловко брошенная Фюксье, вторая пилюля погрузилась в поток. И едва рассеялись вызванные ее падением концентрические круги, как в тонких и многочисленных завихрениях стало возникать новое изображение. На сей раз — танцовщицы…[731]

Показательно, разумеется, что именно танцовщицы возникают из зыбкого завихрения концентрических кругов.

Затем Фюксье устраивает фейерверк, который образует в воздухе отчетливые картины — портреты молодого барона Баллестероса. Третий тип пилюль бросается в огонь и порождает изображения из дыма:

Неожиданно из пламени возникло первое видение, имеющее форму отчетливо вылепленного густого пара, представлявшего Искушение Евы. <…> Контуры, первоначально исключительно четкие, размывались по мере подъема облака в воздухе; вскоре все детали смешались в движущейся и хаотической нечленораздельности, быстро исчезнувшей в вышине[732].

Следующее дымовое изображение опять являет танцовщиц. При этом Фюксье бросает в огонь целую серию пилюль, каждая из которых последовательно представляет фазы развития одной и той же сцены. Эта расфазовка сцены удивительно напоминает кино.

Использовав пилюли, Фюксье переходит к новому методу извлечения изображений из предельно неустойчивого хаоса. На сей раз он использует некий сжатый газ — материю, традиционно используемую как модель вероятностности развития непросчитываемых и хаотических процессов. Вырываясь из баллона, газ уплотняется в грозди винограда, и в каждой из виноградин на месте косточек возникают крошечные прозрачные фигурки, составляющие замысловатые картины: «Обзор древней Галлии», «Наполеон в Испании», «Евангелие от Луки» и т. д. Связь этих пародийных сюжетов с аналогичными сюжетами в «Докторе Фаустролле» Жарри кажется более чем вероятной.

Вслед за изобретением Фюксье Руссель описывает еще один аппарат по производству изображений. Это сложная и подробно описанная конструкция, которая фиксирует на некоем светочувствительном растении видения, проходящие в мозгу человека, который пребывает в состоянии глубокой каталепсии. Вот как описывается работа этого механизма:

Неожиданно, как если бы Фогар сохранял в глубине своей бесчувственности какие-то остатки сознания, он незаметно шевельнулся и тем самым нажал на ручку, спрятанную у него под мышкой.

Сейчас же зажегся прожектор, направивший вертикально к земле луч электрического света ослепительной белизны, многократно усиленный начищенным до блеска рефлектором.

Белое растение, согнувшееся под балдахином кровати, оказалось в центре этого яркого светового потока, который, казалось, был для него предназначен. На просвет в его нависающей части была видна тонкая, четкая и яркая картина, составлявшая единое целое с цветной растительной тканью и проникавшая на всю ее глубину.

Все вместе производило странное впечатление витража — из-за отсутствия всякого следа пайки и грубых рефлексов великолепно выплавленного и однородного. Прозрачное изображение представляло восточный город. <…>

Вдруг в фибрах светового растения возникло молекулярное движение. Изображение потеряло чистоту своих контуров и цвета. Все атомы вибрировали одновременно, как будто стремились занять иное, неизбежное для них положение.

Вскоре возникла вторая картина. <…> После нескольких мгновений неподвижности захваченные вихрем атомы возобновили свой мучительный маневр, который породил третий вид — полный жизни и яркой раскраски[733].

Световое растение Русселя фиксирует бессознательные