«Языком Истины свободной…» - Арам Айкович Асоян

смотреть на нее глазами древних. Чем вернее и ближе она изображает все подробности их нравственного бытия, тем более она требует верного и опытного взгляда»[83]. Этой же мысли придерживался Пушкин. Он готов был пожертвовать условными правилами греческого гекзаметра, но не ритмическим ладом или выразительностью стиха. Именно об этом свидетельствуют элегические двустишия 1829 года:

Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?

В веке железном, скажи, кто угадал золотой?

Кто славянин молодой, грек духом, а родом германец?

Вот загадка моя: хитрый Эдип, разреши! (III, 157).

Эти стихи были напечатаны в альманахе барона Е. Ф. Розена и И. М. Коншина «Царское село» на 1830 год. О пушкинском мадригале сохранились свидетельства А. А. Дельвига. По его словам, третий стих в пушкинской рукописи звучал иначе, с «просодической неправильностью», поскольку третье слово «грек» не может быть коротким слогом, ибо в этом случае гекзаметр становится неполным. Розен решился поправить Пушкина:

Кто славянин молодой, духом грек, а родом германец? Но сделал это, не уведомив Пушкина, ибо боялся, что поэт раздумает печататься в альманахе. Публикация вызвала у поэта вопрос, и Розен объяснил ему, почему решился на корректуру. Пушкин призадумался, а потом поблагодарил издателя, хотя его вмешательство, считает С. Бонди, породило в стихе какофонию. У Пушкина, пишет он, была иная ритмика исправленного стиха, неправильная с точки зрения условных форм гекзаметра, но, несомненно, более благозвучная, ритмически выразительнее, чем после поправки Розена[84]. Поэт руководствовался не числом, а наитием в момент вдохновения.

В изучении пушкинского наследия не перестают соперничать два противоположных взгляда. «Мифологизирующему взгляду на Пушкина как на явление “чрезвычайное” (Гоголь), “пророческое” (Достоевский) постоянно противопоставляется “академическое” желание вернуть его в “литературный ряд”, “вдвинуть в исторический… процесс”» (Б. Томашевский) и изучать как всякое иное, типологичное выдающемуся литературному явлению событие. Но «принцип целостного, телеологического постижения, помещающий Пушкина в большой контекст – не литературы, не культуры, не истории даже как таковых, – считает В. Непомнящий, – а самого бытия в его христианском понимании»[85] – не только, думается, универсален, но и наиболее соприроден способу духовного познания, свойственному русской мысли и ментальности с ее устремленностью к «всечеловечности» Это понятие, введенное Достоевским, имеет прямое отношение к античности. Ф. Зелинский, ратовавший в начале XX века за идею «третьего Возрождения», полагал, что «общечеловек» возможен лишь на почве древнегреческой культуры и античного мира. «У каждого из нас, – говорил он, – есть две родины: одна – это страна, по имени которой мы называем себя, другая – античность»[86]. Именно она «сплачивает воедино европейские народы, несмотря на все их различия»[87]. Примером может служить «Пророк» Пушкина, о котором существует немало исследований, предположений, но античному «предшественнику» пушкинского стихотворения совсем не повезло. А он значительно расширяет контекст стихотворения до древнегреческого масштаба. В этом отношении чрезвычайное значение имеет замечание М. Хайдеггера. «Если постигнуть, – писал он, – историческое свершение как нашу судьбу, то античный мир по-прежнему остается и все снова и снова становится нашим настоящим – тем, что дожидается нас…»[88]

Об источниках стихотворения «Пророк» действительно существует немало предположений. Но в ценностной иерархии нашей культуры древние греки – едва ли не образцовые представители человеческого рода… и греческое мифотворчество остается для нашего времени, как и для пушкинского, мифотворчеством по преимуществу. Это мнение классика Елены Рабинович[89] мы охотно разделяем и именно поэтому хотели бы привлечь внимание к одной сакральной ситуации античной культуры, которая еще не была, насколько нам известно, предметом осмысления под углом изучения пушкинского или лермонтовского наследия. Наиболее важные моменты этой ситуации заключаются, во-первых, в том, что древний спарагмос, т. е. разрывание, расчленение, ставший имманентным явлением греческой античности, семантизирует посвящение или смерть, которая становилась бессмертием (благом, божьим даром)[90]; во-вторых, поэт изначально предстает тотемом, позже демиургом, акт говорения которого является не абстрактным, а конкретным вещанием, т. е. пророчеством неразлучной пары: «жизни-смерти».

Подобное пророчество, как свидетельствуют многие греческие мифы, представляется актом разрывания зверя или человека на части; в результате этого разрывания человек-«пророк», который одновременно является жертвователем и жертвой, вновь оживает цельным[91]. Можно считать совершенно доказанным, что «бог» появляется в образе кравчего, расчленителя, раздатчика частей тотема-зверя, но и сам «бог» есть такой растерзанный тотем-зверь. Здесь уже находятся образные предпосылки будущих умирающих и воскрешающих богов (Дионис, Загрей, Осирис)[92]. Но есть и другие примеры, где разрывание, расчленение – обычный образ оживления, омоложения, еды и т. и. Медея разрезает на части своего брата и эти части разбрасывает, варит в котле тело Ясона, отца Ясона, и тем омолаживает старика; заставляет разрезать на части дядю Ясона Пелия – руками его дочерей, но не оживляет его, обманывая дочерей Пелия, которые, как правоверные, свято доверяются ей.

Все эти случаи представляют собой, как отмечает О. Фрейденберг, древний охотничий спарагмос, совершенно переставший быть самим собой и ставший новым мировоззренческим явлением. В охотничьем мифе один и тот же зверь переживал обе фазы смерти-рождения[93]. Под жертвоприношением здесь разумелось не «приношение жертвы», а заклание, расчленение и коллективное поедание животного, в результате которого происходило оживление группового тотема охотников.

В дальнейшем жертвоприношение состояло из словесной смерти-оживания, и молитва с ее двумя противоположными функциями зла и блага воспринималась неотъемлемой словесной параллелью к действенному спарагмосу[94].

В начале разговора о спарагмосе не случайно упомянут Лермонтов. В «Мцыри» рукопашная борьба со зверем на мифопоэтическом уровне читается как разделение тотема с последующим переходом «врага» в «друга». Так восстанавливается новая целостность, возникает обновленный тотем.

Во всех этих спарагмосах образы жертвы связаны с обрядами очищения и пародируют рождение нового солнца. Они проходят смерть для себя, собой, в себе… Это «для себя», замечает Фрейденберг, надо понимать не казуально, а в смысле залога: действие не распространяется ни на какой третий объект[95].

Об этом свидетельствует и экстаз, типологичный спарагмосу. Экстатические, оргиастические культы покоятся на той же идее приобщения к божественно природе, введения внутрь себя божества[96]. Сами оргии представляют собой новую форму древних разрываний зверя и питья его крови; это переосмысленное жертвоприношение, ставшее таинством. В латентном виде подобное таинство имеет место в сцене «Каменного гостя», когда Дон Гуан открывает свою грудь для удара кинжала Донны Анны. Эллинский архетип этой сцены еще раз свидетельствует о том, что первичные значения, взятые под углом формообразования, показывают, что форма есть особый вид смысла, а смысл – будущие формы и структуры[97].

В