Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

ян» («то инь – то ян»), согласно канонической формуле. Ян содействует «явному», роль этого элемента – разворачивать и «простирать вовне»; «скрытое» же – это инь, роль которого – «заключать [что-либо] внутри изображения». Таковы базовые термины, по поводу которых Китай никогда не колебался, из чего уже сейчас можно понять, что (и почему) невидимое, чьи права уважает китайская живопись, не является метафизическим невидимым в порядке умопостигаемого, отрезанным от видимого и имеющим иную, нежели видимое, природу (ноэтон/оратон[14]); уже сейчас можно понять, что невидимое есть доля скрытого и потаенного, сопровождающая, как бы с изнанки, всякое проявление.

В качестве «внутреннего» это скрытое – чья бездонная глубина является источником тайны и, как следствие, притягательности, – есть то, что, вуалируя изображение отсутствием, тем самым обогащает присутствие, лишая его бесплодности: расширяет, растягивает, преисполняет его. Выразим это с помощью китайского иносказания (Бу Яньту, Х.Ц., с. 301–302): дракон, видимый с головы до ног, не имел бы чар; но если его туловище «теряется в облаках», если виден лишь фрагмент его «чешуйчатой кожи» или лишь «часть хвоста», если целиком его не рассмотреть, то этот дракон, одновременно «скрытый и явный» и в результате «неуловимый»h, так что нельзя сказать, есть он тут или нет, приобретает бесконечную притягательность. Понаторевшие в сцеплении доводов своих рассуждений, китайские ученые выработали целое искусство подобных рядов сопоставлений: с этим драконом, одновременно «затаившимся и выскакивающим», «скрытым и явным», они сравнивают ученого, который держит свои способности при себе, но в полной мере раскрывает их, когда того требует случай; прекрасную женщину, которая не выставляет свои прелести напоказ, но доверяет зеркалу или окну лишь половину лица или вдруг останавливает взгляд, задумчиво опершись на парапет; дом, не выходящий фасадом на большую дорогу, а огражденный забором, из-за которого выглядывает лишь край его крыши, к тому же укрытой листвой; сад, не расстилающийся густыми, четко упорядоченными посадками, а проглядывающий то несколькими цветками над оградой, то веткой среди скал… Это присутствие, которое не расстилается, а сдерживается, которое не демонстрирует себя, а прячется в отсутствии, которое раскрывается – отрывочно – благодаря своей уклончивости.

Тем более, заключает теоретик, всё это относится к любому пейзажу. А в особенности – к его стыкам и складкам: в этих местах, где «встречаются и прислоняются одна к другой горы», где «приоткрывают и заслоняют друг друга скалы и пещеры», где «переплетаются деревья», где «теснятся хижины», «змеится тропинка», «отражается в реке мост», нужно оставлять «пробелы» и ни в коем случае не заполнять, не «загромождать» их. В этих точках утайки и смешения присутствие должно, как нигде, уделять место отсутствию, а видимое – вдаваться в невидимое. Тогда между «туманом и ясностью», между «светом и дымкой», в нерешительных колебаниях светотени атмосфера сможет приобрести бесконечную насыщенность… Тогда, подытоживает теоретик, «общий обзор не увидит на картине формы, но внимательный взгляд откроет в ней силу скрепления»i. Одновременно «есть» и «нет»: нет формы, доступной обзору, но есть сила скрепления, доступная внимательному взгляду. Эту формулу стоит запомнить, ибо она побуждает воспринимать изображение, вернувшись к скрытому источнику видимого, взойдя к верховьям формы, к недрам живописи, где зарождается единственная в своем роде первая черта.

II. О недрах живописи

1

История европейского искусства, и прежде всего история живописи, предлагается чтению в эпическом строе. Она преподносит себя как последовательность согласованных опытов, каждый из которых, выходя на авансцену, стремится расширить границы дисциплины. Плиний, подводя ее первые итоги, излагает историю древней живописи как цепь завоеваний и открытий. Один художник идет дальше своего предшественника, другой – еще дальше и т. д. Полигнот из Тассоса «первым» стал писать женщин в просвечивающих одеждах; Паррасий «первым» стал соблюдать пропорции фигур, «первым» научился передавать выражение лица и т. д. В тиши и усердном труде мастерских, где действовали по-монашески строгие правила послушания, приемы и требования, выработанные Мастерами, передавались, подобно тайному знанию, многие годы и века после их смерти, так что синий цвет Джотто не переставал волновать последующие поколения художников, а мазок Рубенса напоминал о себе еще у Сезанна. Тем не менее сама Живопись, какою она полагала себя и свои цели, – эта героическая посредница Искусства и Истины, – неизменно приписывала себе революционное новаторство и прославляла свои изобретения. В самые яркие моменты ее истории, будь то в Италии эпохи Ренессанса, когда методически утверждались законы перспективы, призванные ответить новым критериям правдивости, или в Париже конца XIX – начала ХХ века, когда перспектива – в погоне за тою же самой «правдой» – подверглась еще более методичному и систематичному разрушению, новые лозунги, теоретические трактаты и манифесты датировали и освящали разрыв с прошлым. Или, во всяком случае, программно его обосновывали. Дело не в том, что новые художники действительно верят в свое превосходство над предшественниками (с кистью в руке, перед белым холстом они, напротив, ведут себя чем дальше, тем более скромно), а в том, что провозглашенный разрыв заставляет их устремиться вперед и оттолкнуться от традиции, которую при всем восхищении ею нужно возненавидеть. В этом смысле европейский живописец всё больше на протяжении истории становится похож на ученого и философа, которые всегда говорят «нет» своим предшественникам, в том числе и самим себе в недавнем прошлом. Он с каждым разом всё активнее стремится создать живопись заново, как в прежние времена стремились переделать мир: «сжечь Лувр», как говорил Сезанн (в то же время снова и снова туда возвращаясь), начать с нуля[15].

История китайской живописи – единственная сравнимая с европейской как по своей длине, так и по динамике и многообразию – преподносится нам совсем иначе. Она вовсе не стремится к неизменности, таков лишь наивный взгляд на нее: только когда смотришь издалека или недостаточно пристально, может показаться, что ее очертания не меняются или что Китай «неподвижен». При этом, однако, китайские художники на протяжении многих веков вплоть до вынужденной встречи с Западом воздерживались от констатации разрывов, тем более – каких-либо прощаний и революций. Опять-таки это не значит, что китайская живопись отличается покорностью и конформизмом, что ей недостает некоей изобретательности. Просто, как и вся китайская цивилизация, она особо чтит наследие и преемственность. Постоянно прославляющая источник своей силы, овеянный некоей тайной, она не задается вопросом о том, что должна делать, не сомневается в своем призвании и как раз в нем тайны не видит, а потому не испытывает необходимости в том, чтобы отбрасывать предшествующие решения и находить новые, дабы достичь и «уловить» правду. Кажется, что в китайской живописи вообще