Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

скрытого сопротивления и подрыва власти, он опирается на такой аспект лиминальности, как социальная маргинальность и безвластие. В его интерпретации трикстерские нарративы являются одним из таких сценариев, воплощающих «власть безвластных» (если использовать формулировку Вацлава Гавела):

Ничто так не иллюстрирует скрытое культурное сопротивление, чем то, что называют трикстерскими нарративами. <…> В окружении врагов, толкающих его к поражению или стремящихся съесть его, трикстер добивается успеха не силой, а остроумием и хитростью. Трикстер в принципе не способен одержать победу в прямой конфронтации, поскольку он меньше и слабее, чем его противники. <…> Иногда дурак и трикстер соединяются в одном персонаже, и хитрость угнетенного в этом случае выражается в том, как он притворяется идиотом…47

Лиминальное положение делает трикстера идеальным медиатором. В отличие от трикстера в мифологической культуре, который совмещает в себе элементы полярных сторон оппозиции (по Леви-Строссу: ворон – живой, но ест мертвечину), трикстер в культуре модерности, как правило, активно влияет на стороны оппозиции. В этом смысле ему больше подходит определение медиатора из теории сетей Бруно Латура:

Медиаторы трансформируют, переводят, искажают и модифицируют значения или элементы, которые они должны передавать… Неважно, насколько примитивным выглядит медиатор, по существу он очень сложен и может устремить [движение системы] по многим направлениям, которые в свою очередь отразят противоречивые качества, связанные с этой ролью48.

По Латуру, медиаторы противоположны посредникам (intermediaries), которые «передают значение или силу без трансформаций»49. Так, например, Буратино, главный герой романа Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936) – довольно радикальной переделки «Пиноккио» Карло Коллоди, занимает промежуточное положение между миром людей и миром кукол, марионеток. Но он не посредник, a именно медиатор. Он не только сам обладает агентностью и вовсю демонстрирует трикстерскую трансгрессивность, попутно провоцируя бунт кукол в театре Карабаса-Барабаса. Сбежавшие от Карабаса куклы, проявив агентность, тоже становятся медиаторами, но менее радикальными, чем Буратино: Мальвина, ее пудель Артемон и ее поклонник Пьеро демонстрируют «благовоспитанность», имитируя нормы человеческого мира, в отличие от хулигана Буратино, не знающего и не желающего знать никаких правил. С другой стороны, Буратино оказывает воздействие и на мир людей, создавая в результате приключений собственный театр, который конкурирует с театром Карабаса и приводит к разорению последнего50.

Таким образом, трикстерское антиповедение включает в себя мотивы трансгрессии, амбивалентности, потлача, лиминальности и медиации. Связанные воедино, они зримо воплощают критический и дестабилизирующий потенциал этого тропа, как правило реализуемый в сфере социального. Однако эстетические возможности этого тропа оказываются не менее анархичными.

Трикстер-троп: репрезентация в квадрате

Разумеется, культура знает множество форм трансгрессии и, в сущности, постоянно исследует трансгрессивность. Царь Эдип и Макбет тоже трансгрессивны, но это не делает их трикстерами. Важно подчеркнуть, что трикстерские трансгрессии неизменно носят комический, смеховой характер. «Смех, юмор и ирония пронизывают все поступки Трикстера. Реакция на него и его поступки у слушателей-аборигенов – смех с тенью ужаса на лице» (8), – писал о трикстере в классическом сборнике 1956 года Пол Радин. А Карл Кереньи добавлял: «Смех над божеством и вера в него вовсе не взаимоисключающие явления» (260). Двойник или близнец культурного героя, трикстер, в сущности, является «основоположником» смехового мира – как «двойника» мира сакрального. Как упоминалось выше, трикстер соприроден карнавалу с его телесным гротеском, инверсиями, мезальянсами и профанациями. Но Д. С. Лихачев, А. М. Панченко и Н. В. Понырко показали, что смеховой мир значительно шире собственно карнавальной культуры, он включает в себя и зловещее шутовство Ивана Грозного, и кровавый «кромешный мир» опричнины, и святочный, пасхальный и рождественский юмор, и иронию книжников, сложившиеся внутри и вокруг «официальной» христианской культуры51. Трикстер в той или иной степени присутствует во всех этих сферах, отсюда многообразие культурных амплуа, произрастающих из этого общего корня. И хотя Бахтин считал, что «жанры серьезно-смехового не опираются на предание и не освящают себя им – они осознанно опираются на опыт <…> и на свободный вымысел»52, мифология трикстера и есть то не замеченное Бахтиным «предание», которое занимает антиструктурную и лиминальную позицию в культуре и на которое в полной мере опираются не только жанры, но и многие перформативные дискурсы смеховой культуры.

Итак, трикстер одновременно сакрален, трансгрессивен и смешон. В чем смысл этого сочетания? О. М. Фрейденберг в ранней работе «Идея пародии», рассмотрев древние ритуалы, основанные на пародийном отношении к священному, утверждала, что смех и обман образуют параллельную систему семиотизации священного. Смех, в ее понимании, служит не снижению, а утверждению священного:

Пародия не есть имитация, высмеивание или передразнивание. Пародия есть архаическая религиозная концепция «второго ракурса» и «двойника» с полным единством формы и содержания, и комизм ее вторичен. Коренная религиозная разница заключается в двух концепциях – осмеяния и снижения высокого – или утверждения его при помощи благодетельной стихии обмана и смеха53.

Бахтин в известной степени развивает это представление, когда пишет в книге о Рабле о том, что участники карнавала

понимали, что за смехом никогда не таится насилие, что смех не воздвигает костров, что лицемерие и обман никогда не смеются, а надевают серьезную маску, что смех не создает догматов и не может быть авторитарным…54

Презумпция благодетельности смеха была подвергнута сомнению в книге Е. А. Добренко и Н. Джонссон-Скрадоль «Госсмех», в которой убедительно доказывается, что в сталинской культуре

смех может быть инструментом устрашения и укоренения иерархии, мощным средством тоталитарной нормализации и контроля <…> Этот апроприированный государством смех – во всех смыслах уникальный и практически не исследованный феномен. Он переворачивает устоявшиеся представления о комическом. Он не только не смешон и опирается на массовый вкус и неразвитое чувство юмора <…> но и противостоит стереотипам, согласно которым смех якобы всегда антитоталитарен, демократичен и разрушает иерархию и страх55.

Безусловно, в сталинской (и, шире, советской) культуре находится масса примеров антитоталитарного смеха, и мы о них будем говорить в этой книге: трикстерские трансгрессии, как правило, порождают смех именно такого рода. Но Добренко и Скрадоль показывают, что образ трикстера также может быть поставлен на службу «госсмеха» – кстати говоря, весьма демократичного по своей природе; об этом свидетельствуют такие соцреалистические трикстеры, как дед Щукарь из «Поднятой целины» Шолохова или Василий Теркин Твардовского (каждому из этих персонажей посвящена глава «Госсмеха»).

Но если гипотеза о благодетельности смеха не выдерживает испытания советской культурой, как определить его смысл? Возможно, существо трикстерского смеха, как и смысл его трансгрессий, можно описать через философию Батая. Ф. Макдоналд, автор книги «Постюморизм», считает, что Батай первым предложил рассматривать смех как аффект, и вообще определяет философию Батая как «аффектологию»: «Батай использует заразительный пароксизм смеха для того, чтобы построить новый философский дискурс, который представляет собой первый образец аффектологии»56. Будучи, как и всякий аффект, дорациональным, докогнитивным и, главное, доэтическим, смех в описании Батая в первую очередь создает иллюзию моментального разрушения стабильного порядка:

смех заставляет нас внезапно и моментально переместиться из мира, в котором у всего есть свое место в стабильном порядке вещей, в мир, в котором наша вера в реальность повергнута57.

Иначе говоря, смех, в понимании Батая, трансгрессивен по определению. В известной степени смех противоположен мифологизации. Если, как утверждал Ролан Барт, миф «натурализирует» исторические и социальные феномены58, то смех совершает обратную операцию – все, что понимается как вечное и незыблемое, хотя бы на мгновение открывает свою временную (provisional) и нестабильную природу.

Смех как аффект обладает заразительностью – состояние трансгрессии, быстро распространяясь, создает