Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Ему нельзя указать фиксированное место в игре различий. Хитрец, неуловимый, замаскированный, заговорщик, шутник, вроде Гермеса, он ни царь, ни слуга; скорее, что-то вроде джокера, свободного означающего, нейтральной карты, дающей игру игре78.

Эта характеристика явственно описывает Тота как трикстера – хотя, конечно, для Деррида он скорее важен как метафора письма, метафора означения. Впрочем, эта интерпретация не противоречит традиционной аффилиации трикстера с силами языка и слова. Тот лишен фиксированного места, он всегда замещает другого, подобно джокеру, но благодаря его свободе означения в принципе возможна игра – «которая является одним из изобретений Тота»79. «Отсутствие фиксированного места в игре различий» также объясняет противоречивость Тота как категории мифологической системы:

…фигура Тота противопоставляется его другому (отцу, солнцу, жизни, слову, востоку и т. д.), но лишь замещая его. Она добавляется и противопоставляется, повторяя и занимая место. Точно так же она принимает форму, она получает форму именно от того, чему она сопротивляется и что она заменяет. Поэтому она противопоставляется сама себе, она переходит в свою противоположность, и этот бог-посредник является богом естественного перехода между противоположностями80.

Итак, Тот противоположен сам себе, то есть объединяет в себе противоположные стороны оппозиции, – именно в этом причина его оксюморонности. Но, по Деррида, эта оксюморонность основана на парадоксе: трикстер принимает форму того, чему противостоит. Отождествление с другим является методом подрыва другого. Метаморфоза таким образом снимает оппозиции, хотя при этом, казалось бы, исчезает трикстер и торжествует его оппонент. На самом деле же трикстер замещает собой оппонента.

Деррида подчеркивает, что логика Тота отличается от диалектики, поскольку не приводит к синтезу противоположностей. Отличается и от coincidencia oppositorium: преображаясь в другого, трикстер не до конца отождествляется с другим: «Тот никогда не присутствует в настоящем. Нигде он не является лично»81. Трикстер является в образе другого, но этот другой трансформирован трикстером изнутри, и сдвиг другого под воздействием трикстерских метаморфоз всегда является формой критики.

Так, Санчо Панса, став губернатором острова, не только подражает власти, но и смещает саму идею власти в сторону утопии. Хлестаков подменяет собой государство и воспринимается как Ревизор, но именно то, что, кажется, отличает его от важного чиновника – его глупость и пустота, принятые безоглядно и некритически, – обнажает и девальвирует реальную механику власти. Остап Бендер имитирует утопический дискурс в лекции о Нью-Васюках, но его имитация невольно превращается в пародию за счет «невязки» (Ю. Тынянов) между амбициями и возможностями, что, разумеется, иронически подрывает весь советский утопизм. Чтобы разоблачить махинации «Геркулеса», Остап же создает откровенно пародийную («дьявольскую») организацию «Рога и копыта» и через нее – точнее, через Фунта – проникает в тайны «Геркулеса».

Поставим рядом со специфической метапозицией трикстера его власть над нарративом, игру словами и способность к театральным перевоплощениям, постоянную ориентацию на зрителя/слушателя, который должен засмеяться либо над жертвой проделок трикстера, либо над ним самим, и получим вторую группу характеристик (второе «крыло»), благодаря которой трикстер является тропом, метафорически представляющим сам процесс репрезентации, определяющий принципы эстетической трансформации жизненного опыта в разнообразных культурных формах.

Именно «удвоение» репрезентации превращает трикстерский обман в произведение искусства, ценное не своими прагматическими результатами, а красотой замысла и артистизмом исполнения. Так, например, Андрей Синявский в книге об Иване-дураке обсуждает вора как традиционного трикстера в русском фольклоре:

Его воровство или обман (а воровство постоянно связано с обманом) – это некий замысловатый художественный трюк. То есть – фокус. <…> И это не апофеоз безнравственности, но торжество эстетики <…> В результате затейливое дело – воровство обрастает затейливым языком, фокусами речи. Перед нами декоративно-эстетический, игровой подход к действию и к слову. Вот почему многие сказки о ворах прекрасны и в своем словесном оформлении82.

И это, конечно, не исключительный случай. Во многих трикстерских нарративах прагматика плутовства отступает на второй план перед эстетикой, что, помимо прочего, объясняет, почему поражение трикстера никогда не окончательно – эстетические качества трюка перекрывают его прагматику.

Именно в метапозиции кроется секрет трикстерской способности дестабилизировать «вечные» категории, раскрывая их «сделанность» и зависимость от социальных, культурных, политических обстоятельств. Недаром в модерных произведениях о трикстерах так часто присутствуют театральные и другие представления – они, находясь внутри литературного или кинотекста, обнажают трикстерский прием, делая явной репрезентацию репрезентации. Трикстер, таким образом, выступает как метатроп: он воплощает скрытую подрывную работу эстетического – как языка, целенаправленно соединяющего сознательное и бессознательное, дестабилизирующего значения и заражающего все амбивалентностью; языка, нарушающего табу и провоцирующего трансгрессии.

Трикстер-троп – это, конечно, абстракция, инвариант, который объединяет в себе черты различных наследников мифологического трикстера. Разумеется, не все аспекты трикстер-тропа находят воплощение в каждом конкретном персонаже этого типа. Как и во многих культурных и эстетических феноменах, трикстерство скорее образует спектр, чем жесткий набор характеристик. Вместе с тем трикстерское антиповедение и трикстерская комическая саморефлексивность, игровая и перформативная (мета)позиция соотносимы с аристотелевскими понятиями mythos и dianoia. В «Поэтике» mythos (история) обозначает фабулу повествования, а dianoia (мысль) – нарративную позицию83. Комбинация mythos’a и dianoia служит основанием для любого повествования, как эпического, так и драматического. Они же формируют и структуры трикстер-тропа как инварианта многочисленных исторических нарративов, вырастающих на фундаменте мифа.

В каждом из трикстерских нарративов есть своя «доминанта»: одно или несколько качеств трикстера, которые подчиняют себе все остальные. Так, например, карнавальный клоун сочетает в себе трансгрессивность, оксюморонность и святотатство с гиперперформатизмом и нарративной властью, но доминантная роль принадлежит смеху. Казалось бы, аналогичную интерпретацию трикстер-тропа можно найти в шутовских нарративах (ведь, в сущности, шут является карнавальным клоуном, оказавшимся в пространстве власти), но у шута доминантная функция переходит к дублированию/пародированию власти. В этом смысле шут близок самозванцу, у которого, в свою очередь, редуцировано значение смеха. У дурака трансгрессивность подчинена лиминальности, а нарративная власть и гиперперформативность отсутствуют вовсе, зато на первом плане «абсурдистская» комическая зрелищность, выражающаяся в бессмысленных перформансах (на самом деле, формализованных и искаженных древних ритуалах). У плута доминирует трансгрессивность, в свою очередь вытекающая из лиминальности и порождающая оксюмороны; она подчиняет себе и смех, и нарративную власть, и гиперперформативность. Разумеется, в каждом индивидуальном случае эти комбинации будут включать в себя специфические элементы, собственно, и придающие художественную уникальность значительным трикстерским нарративам. Рассмотрим вкратце важнейшие из исторически сформировавшихся трикстерских нарративов; понимание их особенностей послужит ключом к советским трикстерским нарративам, которым посвящена эта книга.

Трикстерские нарративы

Плутовской миф

Появляясь в жанре плутовского романа (пикареске)84, плут как самостоятельный троп проникает и в другие жанры, порождая своего рода миф – именно так предлагает разграничивать различные масштабы этого тропа Клаудио Гильен85. Миф о пикаро, конечно, вбирает влияния, идущие и от карнавального дурака, и от более древних трикстеров. «Архетип плута почти неотделим от архетипа шута. Как известно, шут часто является плутом под видом простака», – замечает Е. М. Мелетинский86, оговариваясь, что далеко не всякий плут вбирает в себя карнавальную семантику, как полагал М. М. Бахтин. Мелетинский также указывает на преемственность между плутовским романом и бытовыми сказами о ворах / сказками о животных с их «цинической моделью мира» (228). Он отмечает, что в сказках о плутах, будь они животные или люди,

стихия плутовства является универсальной и, в сущности, господствует всеобщая «трикстериада». Эта атмосфера трикстериады сама по себе является чертой низменного и комического; она создает циническую модель мира и в далекой перспективе возможность сатиры87.

Циническая модель мира — это этически окрашенный хаос из мифологии трикстера,