Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

статье: Стригалёв А. «Крестьянское», «городское» и «вселенское» у Малевича // Творчество. 1989. № 4. С. 29 и 30; и был поддержан Д.В. Сарабьяновым: Сарабьянов, Шатских. Илл. 30, с. 58, 175) – по-англ. carpenter, но совсем не «лесоруб» или «дровосек» – англ. woodcutter (ср. знаменитого в искусстве XX века «Лесоруба» Ф. Ходлера). Тут смутил авторитет Т. Андерсена: он обозначил подразумеваемую картину «The Woodcutter» и при этом сопроводил ее «?» по поводу экспонирования на «Союзе молодежи»; а при цитировании каталога «Союза» перевел: «37. Plotnik (Carpenter)» (Andersen. С. 87, 162).

324

Andersen. С. 93. Цветная репродукция: Marcadé J.C. Malevitch. Paris, 1990. Илл. 211 (далее: Marcadé|1990).

325

Marcadé|1990. Илл. 217.

326

1) Великая утопия, илл. 3; 2) и 3) Илл. 110 и 111 в кн.: Петрова Е.Н. и др. Казимир Малевич. Художник и теоретик. М., 1990. Обе картины без даты, фанера, масло; 71×45 и 72×52 (в кн.: ГРМ. Служение русскому авангарду: памяти Е.Ф. Ковтуна. СПб., 1998: кат. 11 и 10; датированы 1915-м и снабжены музейными названиями «Крестообразное супрематическое построение», «Супрематическое построение цвета»); 4) «1915» или «сер. 1910-х»; 49×49; Великая утопия, илл. 5; 5) без даты или «1920»; 53,5 × 53,7; Shadowa, табл. 53; Нант|93, кат. 56; 6) «ок. 1915», 70,2×48,2; Нант|93, кат. 57.

327

Сарабьянов, Шатских. Илл. 56, 53, 51, 54; Малевич|88, кат. 55; Великая утопия, илл. 28.

328

Эксперимент|5. С. 77 и илл. 15.

329

Малевич. Т. 1. С. 309‒310 (Малевич, как обычно, омолаживает даты).

330

См. примеч. 197 и 254..

331

Этот абзац (отдельные места которого, например, о «знаке сокрытия», темны для непосвященных) вроде бы выражает некие личные эстетические устремления и предпочтения Матюшина (например, о «новой мере», предостережение от «засилия квадратов, угольников и пр.»), совпадающие скорее с Татлиным («выявление самосвойственности каждого материала»), Розановой (о «краске», «окраске» и их динамике).

332

Здесь ситуация умышленно затемняется: неизбежность суждений об использовании Малевичем некоторых идей других авторов заранее переадресуется в противоположном направлении: в интимных обсуждениях формировался рассказ, что «свистнувшие» у Малевича были петроградцами (Пуни), а здесь по контексту – виноваты неназываемые москвичи. Неточно и о московской борьбе «измов»: их, действительно, больше плодили в Москве, но выставлялись там группами «единомышленников», и борьба шла между группами. Тип соревновательных сборных салонов по ряду причин оказался характерен для сборных авангардных выставок Петербурга – Петрограда: «Союз молодежи», «Трамвай В», «0,10» и др. (это отмечалось в начале статьи).

333

Россия при царевне Софье и Петре I: Записки русских людей. М., 1990. С. 224‒225. Автор цитируемого текста Иван Афанасьевич Желябужский (1638 – после 1709) – русский сановник и дипломат; ранее его дневниковые записки издавались в 1787, 1840, 1841, 1910 годах. Их язык требует разъяснений для современного читателя: «кричать караул», чтобы объявить «государево слово» – принятый в России XVII века обычай сделать заявление важного характера; выражение «мехи надымать» свидетельствует, что изобретатель предполагал подняться с помощью мехов, наполненных теплым дымом; «крыле слюдные» и «иршеные» – крылья, сделанные из слюды, во втором случае – из кожи; «животы его и остатки» – личное имущество. Несколько исторических свидетельств о попытках взлететь на искусственных крыльях или своего рода «воздушном шаре» в России в XVI‒XVIII и даже в XIII веке сконтаминировались в «предание», к которому неоднократно обращались художники XX века: фильмы «Крылья холопа» (1926, реж. Ю. Тарич, сценарий В. Шкловского и др.), «Андрей Рублёв» (1968, реж. А. Тарковский; роль «летающего мужика» исполнял поэт Н. Глазков); картина А. Дейнеки «Никитка – первый русский летун» (1940, ГТГ). В разной тональности и с разной степенью доверия эти же источники упоминаются историками русской авиации, см., например: Родных А. История воздухоплавания и летания в России. СПб., 1911. С. 6; Фальковский Н.И. Москва в истории техники. М., 1950. С. 448‒449 и сл.; Воздухоплавание, авиация в России до 1907 года. М., 1956. С. 13; Соболев Д.А. История самолета: Начальный период. М., 1995. С. 4. Нужно иметь в виду, что как раз наиболее популярный рассказ о «смерде Никитке», успешно взлетевшем на деревянных крыльях в присутствии Ивана Грозного в Александровской слободе, а затем казненном за «дружество с нечистой силою», представляет собой сочинение известного мистификатора и фальсификатора древних текстов А.С. Сулукидзева. Его рукопись 1819 года «О воздушном летании в России» была напечатана в 1901 году как достоверная, но вскоре разгадана. Однако легенда о Никитке-летуне застряла в общественной памяти. Небезынтересно, что раньше других (в 1924-м) нарисовал «Полет некого смерда Никитки во времена Грозного» Г.К. Савицкий, известный в дальнейшем советский художник, в 1905‒1909 годах одновременно учившийся и тесно общавшийся с Татлиным в Пензенском художественном училище. Юношам, взволнованным уже тем, что они современники рождающегося аэроплана, интерес к давним русским попыткам «летать» сообщил, скорее всего, художник А.Ф. Афанасьев – директор ПХУ, авторитетный в их среде педагог, редкий знаток русского искусства, быта и фольклора. Рисунок Савицкого, активного члена АХРР, входил в его незавершенную графическую серию по истории воздухоплавания, начинавшуюся листом «Дедал и Икар» (хранятся в РГАЛИ; опубликованы в каталоге выставки: Die Kunst des Fliegens («Искусство полета»). Friedrichshafen, 1996). Работа художника В. Татлина над летательным аппаратом (составляющая тему данной статьи) ни в каких обобщающих работах по истории отечественной авиации не упоминается (см., однако, с. 363, примеч. 333).

334

С одной стороны, Татлин последовал обычаю называть летательный аппарат именем его конструктора («монгольфьер», «блерио», «цеппелин» и др.); с другой – нашел удачный, органичный по конструкции неологизм, использовав частичное совпадение написаний двух сконтаминированных им слов (ср. механистичность предложенного со сходной целью наименования «Летурич», которое художник П.В. Митурич образовал от своего имени, но в нем равно могли бы подразумеваться фамилии вроде Батурич, Ветурич, Готурич, Дутурич и сколько угодно иных).

335

От Башни Коминтерна до «Летатлина»: Обсуждаем модель художника В. Татлина // Бригада художников. 1932. № 6. С. 15.

336

Татлин В. Искусство в технику // Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина. М.; Л., 1932. С. 5‒8. Та же статья почти без изменений: Бригада художников. 1932. № 6. С. 15‒16.

337

Кронман Е. Уход в технику // Бригада художников. 1932. № 6. С. 19‒26.

338

Аркин Д. Татлин и «Летатлин» // Советское искусство. 9 апреля 1932. Как и опубликованная за три дня до того статья в «Вечерней Москве» К. Зелинского (см. ниже примеч. 346), были откликами на выступление Татлина, показывавшего один экземпляр «Летатлина» в Клубе писателей (ныне ЦДЛ) 5 апреля 1932 года. Через пятьдесят дней открывалась его выставка в ГМИИ (тогда Гос. музей изящных искусств). Администрация музея сопротивлялась выставке заведомого «формалиста»,