Безопасность, территория, население. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1977–1978 учебном году - Мишель Фуко

можно было бы проанализировать, потому что это весьма важное понятие, которое в этот момент возникает и которое принимает в этот момент весьма своеобразные черты. И, как говорит Хемниц, в этом государственном перевороте Карла Великого, разумеется, имели место несправедливости, осуждались невиновные, но ярость саксонцев была укрощена, и система не имела продолжения.   [569] Итак, государственный переворот является насильственным. Поскольку государственный переворот есть не что иное, как проявление государственного интереса, мы подходим к той идее, что по крайней мере в отношении государства нет никакой антиномии между насилием и этим интересом. Можно даже сказать, что насилие государства есть не что иное, как внезапное проявление его собственного интереса. И, вводя оппозицию, которую вы, несомненно, узнаете, если читали статью Жене в «Le Monde», напечатанную в сентябре прошлого года,   [570] — текст, датируемый первой половиной XVII века (он был написан при Ришелье), утверждает следующее (автор его неизвестен): необходимо проводить различие между насилием и зверством, так как зверство — это насилие, которое «совершается лишь по прихоти частных лиц», тогда как насилие, совершаемое по согласию мудрецов», есть государственный переворот.   [571] Эту оппозицию зверства и насилия повторяет Боссюэ, а Жене в свою очередь просто переворачивает традицию и назвал зверством государственное насилие, а насилием — то, что теоретики XVII века называли дикой силой.

Третье важное понятие после необходимости и насилия, — это, как я полагаю, неизбежно театральный характер государственного переворота. Действительно, государственный переворот, поскольку он является внезапным утверждением государственного интереса, должен сразу обнаруживать себя как таковой. Он должен сразу узнаваться по своим истинным чертам, прославляя необходимость, которая его оправдывает. Конечно, государственный переворот предполагает тайную сторону, необходимую для его успеха. Но чтобы привлечь сторонников и чтобы приостановка законов, с которой он неизбежно связан, не была отнесена на его счет, необходимо, чтобы государственный переворот разразился воочию и чтобы на той самой сцене, где разразился он сам, вместе с ним выступил государственный интерес, который его вызвал. Государственный переворот должен, несомненно, скрывать свои методы и свои приемы, но он должен торжественно заявить о себе в своих последствиях и в основаниях, которые его поддерживают. Отсюда необходимость инсценировки, и она обнаруживается в политической практике этой эпохи, например в Дне Одураченных,   [572] в аресте принца,   [573] в тюремном заточении Фуке.   [574] Все это делает государственный переворот возможностью суверена продемонстрировать вторжение государственного интереса и его преобладание над законностью, возможностью как нельзя более зрелищной.

Здесь мы касаемся проблемы, которая, очевидно, является второстепенной, но которую я, несмотря ни на что, считаю важной, — проблемы театральной практики в политике или также театральной практики государственного интереса. Театр, эта театральная практика, эта театрализация должна быть способом проявления государства и суверена, суверена как хранителя государственной власти. И можно было бы, я полагаю, противопоставить королевским церемониям, — которые от посвящения, например при коронации до въезда в город или похорон суверена, знаменуют его религиозность и соединяют его власть с религиозной властью и с теологией, — можно противопоставить этим традиционным церемониям королевской власти ту разновидность новоевропейского театра, в которой королевская власть желала себя проявить и воплотить и одним из самых ярких проявлений которой является практика государственного переворота, совершаемого самим сувереном. Итак, появление политического театра в сочетании, как бы с изнанки, с театральностью как основной формой политического представления, и в частности представления политического переворота. Ведь, скажем, одной из сторон исторического театра Шекспира является как раз театр государственного переворота.

Возьмите Корнеля, возьмите даже Расина — это всегда — хотя, может быть я преувеличиваю, но в любом случае довольно часто, почти всегда — представления государственных переворотов. От «Андромахи»   [575] до «Аталии»   [576] — сплошные государственные перевороты. Даже «Береника»   [577] — это государственный переворот. Я считаю, что весь классический театр, в сущности, организован вокруг государственного переворота.   [578] Поскольку в политике государственный интерес обнаруживается в определенной театральности, театр взамен организуется вокруг представления этого государственного интереса в его драматической форме, в напряженной и жестокой форме государственного переворота. И можно было бы сказать, что двор, такой, какой организует Людовик XIV, это как раз и есть точка сцепления, место, где государственный интерес театрализуется в идее интриг, опалы, избранности, изгнаний, ссылок, и затем двор — это также место, где театр инсценирует само государство.

Скажем коротко, что в эпоху, когда квазиимперское единство мироздания распадается, в эпоху, когда природа лишается своей драматичности, освобождается от событий, избавляется от трагизма, в политической сфере происходит нечто иное, нечто противоположное. В XVII веке, в конце религиозных войн, — особенно в эпоху Тридцатилетней войны, начиная с великих договоров, начиная с поиска европейского равновесия, — открывается новая историческая перспектива, перспектива бесконечного управленчества, перспектива постоянства государств, у которых не будет ни цели их существования, ни границы во времени, появляется совокупность периодически возникающих государств, отданных на волю истории, у которой нет надежды, потому что она не имеет конца, государств, которые руководствуются интересом, законом которого является не закон легитимности, легитимности династической или религиозной, но закон необходимости, с которой государство должно столкнуться в переворотах, всегда оказывающихся случайными, даже если они и согласованы заранее.

Государство, государственный интерес, необходимость, угроза государственного переворота — все это образует новый трагический горизонт политики и истории. В то время, когда рождается государственный интерес, рождается, я полагаю, некий трагизм истории, не имеющий ничего общего с оплакиванием прошлого или настоящего, с жалобной мелодией хроник, бывших формой, в которой до сих пор проявлялся трагизм истории, трагизм истории, связанный с самой политической практикой, и государственный переворот — это в какой–то мере осуществление этого трагизма на сцене, какой и является сама реальность. И этот трагизм государственного переворота, этот трагизм истории, этот трагизм управленчества, не имеющего границ, но способного себя обнаруживать, в случае необходимости, в театральной и жестокой форме, именно этот трагизм Ноде, в весьма удивительном тексте, и характеризует, когда дает свое определение, свое описание государственного переворота, и в этом тексте, как вы увидите, есть что–то наполеоновское, что–то, что заставляет думать о гитлеровских ночах, о ночах длинных ножей. Ноде говорит следующее: «[…] при государственных переворотах мы сначала видим, как сверкает молния, а затем слышим, как гремит гром». При государственных переворотах, «заутрени звучат раньше, чем их услышат, исполнение предшествует решению; все происходит как у иудеев; […] получает удар тот, кто думает, что его нанес, умирает тот, кто думал, что находился в полной безопасности, страдает тот, кто об этом даже