Коппола. Семья, изменившая кинематограф - Айан Натан

Ознакомительный фрагментclass="p1">Интересно, что студентом университета в это же время был Джим Моррисон, будущий лидер группы The Doors, а преподавателями-наставниками – стареющий и разочаровавшийся в жизни Жан Ренуар, постоянно рассказывавший одни и те же истории, и Дороти Арзнер, когда-то единственная женщина-режиссер в Голливуде. «Всегда стой у камеры, – убеждала она Копполу, – чтобы актеры могли видеть твое лицо». Несмотря на то что занятия рекламировались как сочетание лекций по истории кино и практики, возможности последней были ограничены из-за древности оборудования и трудности доступа к нему студентов. Так, монтаж студенты могли вести только на трех старых монтажных столах Moviola, 8-миллиметровые и 16-миллиметровые камеры хранились под замком, а факультетское тонателье располагалось едва ли не в чулане. Иногда казалось, что единственное, чего никогда и ни под каким видом нельзя сделать в киношколе Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, – так это снять фильм. Вот в таких условиях оказался Коппола.

Кэрролл Бэллард, впоследствии ставший режиссером фильма «Черный скакун», вспоминал, что после года занятий в университете ему практически нечего было показать. Но все же он остался там, потому что заинтересовался фильмом, который пытался снять один самодовольный и властный итальянский парень, пробывший в университете всего несколько недель.

Воодушевленный своими подвигами в Хофстре, Коппола все-таки проторил себе путь и снял в Калифорнии в обход сложившихся правил два студенческих фильма. Показательно, что оба они представляли собой его размышления об эго. Так, в фильме «Два Кристофера» был показан хладнокровный парень, замышлявший убить соперника – своего тезку. Следующий фильм – «Эймон Ужасный» – рассказывал о скульпторе-нарциссе, который все статуи ваял исключительно по своему подобию. Эта лента продемонстрировала не только растущую изобретательность Копполы как сценариста, но и уровень его природной смекалки.

Представляя себе главного героя в кадре рядом с Давидом Микеланджело, Коппола вспомнил, что на кладбище Forest Lawn находится копия этого произведения в натуральную величину. Ну и что с того, что снимать на кладбищах категорически запрещено? Он апеллировал к лучшим человеческим качествам – и никто не отказал бедному студенту и его скромной команде! После этого Коппола обратился к компании Chapman, поставщику операторских кранов для киноиндустрии. Пообещав по окончании съемок предоставить в распоряжение компании фотографию подъемного крана Chapman рядом со статуей Давида, он договорился о безвозмездной аренде самой большой модели их кранов. Таким образом, к ужасу смотрителя кладбища, скромный студент, учившийся на режиссера, прибыл на Forest Lawn с командой из шестидесяти человек, включая Бэлларда, и подъемным краном высотой с колесо обозрения.

Остальные студенты просто трепетали перед Копполой – это были отношения типа «любовь-ненависть». Он не только стал рупором надежд и мечтаний целого поколения студентов, но и сумел заставить весь факультет плясать под свою дудку. В нем бурлила неудержимая, почти маниакально-депрессивная энергия, как у клоуна на манеже, так что студенты даже начали спрашивать себя: «А может быть, это и все, что нужно для того, чтобы стать режиссером?!»

Коппола же никогда не сомневался в своих методах: «У меня было непреодолимое желание снимать фильмы; не читать о них и не смотреть их, а просто их делать».

* * *

Однажды на университетской доске объявлений появилась реклама проекта режиссера и продюсера Роджера Кормана, который снял большое количество фильмов категории Б[8]. Печально известному продюсеру был нужен ассистент. Он знал, что из студентов-кинематографистов получаются самые энергичные и недорогие сотрудники, и потому отправился «на рыбалку» в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, и Коппола «клюнул» на его предложение, поскольку хорошо знал репутацию Кормана, его «репертуар» и возможности, которые продюсер мог предоставить.

Продюсер, режиссер, импресарио и скупой магнат, Корман сколотил на полях Голливуда целое состояние. Он сочетал вспыльчивый нрав с хитростью торговца. Эстетические нормы искусства или вкуса никогда не мешали Корману, поскольку его фабрика имела простую цель – производить фильмы категории Б настолько быстро, дешево и сенсационно, насколько это было возможно. Все, что нужно знать об этих фильмах, содержится в их названиях: «Пулеметчик Келли», «Атака крабов-монстров», «Магазинчик ужасов» и т. п. Компания American International Pictures, дистрибьютор его картин, олицетворяла собой субкультуру сверхдемократичного кино, недоступную для крупных киностудий.

Корман, который мог выдавить воду даже из камня, нещадно эксплуатировал легко одетых инженю и добровольных учеников. Вместе с тем под имиджем хлыща и торгаша скрывался один из величайших независимых режиссеров в истории кино, обладавший невероятной изобретательностью. В то время в Голливуде не было лучшей киношколы, чем школа Кормана. Его «криминальный киномир» породил удивительное множество будущих талантов: Скорсезе, Питер Богданович, Рон Ховард, Джон Сейлз, а также Джо Данте и Джеймс Кэмерон.

Единственное, что гарантированно получали помощники этого режиссера, – практический опыт: рядом с Корманом его всегда было в избытке.

О Копполе хорошо отзывалась Дороти Арзнер, утверждавшая, что «этот парень уже не остановится». Но сам «этот парень» оказался в трудном финансовом положении: на чеки по 10 долларов, которые он иногда получал от отца, можно было лишь с трудом сводить концы с концами. В тот день, когда от Кормана должны были перезвонить по поводу интервью, телефонная компания собиралась отключить его телефон за неуплату. «Весь тот день, – вспоминал Фрэнсис, – я просидел у телефонного аппарата и постоянно говорил ему: «Ну пожалуйста, не отключайся!» И – о чудо! – внезапно раздался звонок, и Коппола получил работу. Телефон выключили только через два часа… Вот в таких «прекрасных» условиях начиналась карьера Копполы.

Никаких тебе творческих исканий! Коппола мыл машину Кормана и латал дерном проплешины на его участке, одновременно выполняя обязанности сценариста, помощника продюсера и второго режиссера. По своей незаменимости такая должность «прислуги за все» очень напоминала то, чем он занимался в Хофстре. И хотя ему приходилось что-нибудь клеить и красить, он одновременно был режиссером диалогов c Винсентом Прайсом в фильме Кормана «Башня смерти». Все это кружило молодому человеку голову.

Как назывался первый художественный фильм Копполы? Ответить на этот вопрос не так просто, как кажется. Коппола еще до прихода к Корману совершал «вылазки в преисподнюю». Поэтому его первые шаги в кино скрыты легким туманом – и с точки зрения творчества, и с точки зрения морали. Можно сказать, что здесь царят размытые определения. Впрочем, рассказывая о своей жизни, сам Коппола всегда и во всем оставался совершенно откровенным.

Ну и что с того, что он сделал пару фильмов с обнаженной натурой? Может, это и не Эйзенштейн, но это была работа с камерой, за которую ему заплатили. Нет, их вряд ли можно назвать порнографическими. После того как Расс Мейер отбился от обвинений в непристойности и нажил кучу денег на эротической

---

Конец ознакомительного фрагмента Купить полную версию книги

---