Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

с ними контракт, – он выдал им аванс в четыре тысячи фунтов и отправил домой, в Кингстон, для записи альбома. И они отнеслись к этой возможности серьезно – для парней из Тренч-тауна это был шанс поведать миру правду страждущих с Ямайки.

Блэквелл, состоятельный белый потомок торговцев ямайским ромом, проживал в Лондоне и делал первые успехи на рынке рок-музыки; он понимал, что попытка популяризовать регги, возможно, глупая затея. Но, вдохновленный успехом Тернистого пути и огорченный отказом Джимми Клиффа подписать контракт с EMI, он решил проверить, удастся ли превратить регги в популярное направление. Он упаковал альбом The Wailers в роскошный конверт и отправил группу в турне с рок- и фанк-группами. И самое важное: их запись он вернул в студию, где рок-музыканты клавишник Рэббит Бандрик и гитарист Уэйн Перкинс записали дополнительные дорожки.

Открывающий альбом трек Concrete Jungle наглядно демонстрировал как риски, так и перспективы адаптации ямайской музыки для аудитории из стран первого мира. Первые ноты образовали непривычное и даже странное звучание, бас – Робби Шекспир, казалось, опускает больше нот, чем играет, гармонии Банни Уэйлера и Питера Тоша то подвисали, то бешено стучали, как Мохамед Али, использующий технику роуп-э-доуп[37]. Тексты Марли описывали безжалостную серость Западного Кингстона. «На моих ногах нет цепей, – пели The Wailers. – Но я всё же несвободен»[38]. Это было великолепно, но музыка, считал Блэквелл, звучала слишком по-ямайски.

Когда он впервые дал послушать эту музыку Перкинсу, гитарист Muscle Shoals не смог понять бурный поток риддимов[39]. Но когда песня достигла брейка, Перкинс выпустил на волю блюзовый поток, кульминацией которого стал повисший в воздухе звон. Блэквелл и звукоинженер Тони Платт врубили эхо, и последняя нота снова зазвучала, взмыв на две октавы вверх. «У меня побежали мурашки по телу: это был волшебный момент», – вспоминает Перкинс [5]. Марли, который провел в Америке много холодных и нищих лет, мечтая о популярности, тоже так думал.

В первый год их альбом был продан тиражом всего в четырнадцать тысяч копий, однако The Wailers были в числе первых среди тех, кто способствовал превращению ямайской музыки в международный феномен. Catch a Fire стал знаковым моментом всемирного признания культуры третьего мира. Выполняя предназначение, которое сулили ему старшие растафарианцы, Марли оказался на пути к тому, чтобы стать международным символом борьбы за свободу и черного освобождения: маленький топор[40] стал первой трубой, возвещающей Апокалипсис.

ЗВУКИ И ВЕРСИИ

Аудитория поп-музыки требовала героев и новых кумиров, однако регги, возможно как никакая другая музыка на свете, отдавала должное и музыкальным невидимкам – архитекторам звука: студийным продюсерам и звукоинженерам. В семидесятые эти два тайных ордена обрели большую власть на Ямайке.

Одним из мест силы для регги (хотя в то время об этом никто не подозревал) стала необычная студия, расположенная на заднем дворе в Вашингтон-Гарденс, пригороде Кингстона. Ее владельцем был Ли «Скрэтч» Перри – эксцентричный крохотный человечек с буйным воображением. Начав свою деятельность в декабре 1973 года, Перри работал день и ночь на протяжении пяти лет, записывая непрекращающийся поток артистов – вокальные группы, певцов и диджеев – в бетонном сооружении, которое он прозвал «Черным ковчегом»[41]. Записанные в «Ковчеге» композиции, среди которых были Police and Thieves Джуниора Марвина, Mr. President вокального трио The Heptones и Children Crying группы The Congos, завораживали и шокировали. Вскоре эта музыка разлетелась по всему земному шару.

«Черный ковчег» был славным, хотя и странным местом – еще одна автономная зона. Снаружи на его стенах были развешаны изображения императора Хайле Селассие и Льва Иуды синего, красного и белого цветов, окруженные фиолетовыми отпечатками ладоней и ступней, как любят делать дети.

Стены внутри были выкрашены красной и зеленой краской и изрисованы растаманскими изображениями, завешаны постерами с Брюсом Ли, обложками альбомов группы The Upsetters, инструкциями к усилителям, полароидными снимками, матрицами пластинок, подковами и другими мелочами, и всё это покрывал густой слой граффити невнятного содержания, нанесенный Перри.

Сидя за дешевым четырехтрековым, безнадежно устаревшим даже по меркам того времени микшерским пультом, Перри вращал, дубасил и крутил ручки, насыщая записи дикими раскатами эхо, отрицающими законы гравитации фазированием и выравниванием звука по амплитуде, которое кромсало частоты на лоскуты. По опыту совместной работы с Осборном «Кингом Табби» Раддоком Перри старил записи при помощи аналоговых машин вроде Echoplex, пропускавших через себя пленку снова и снова, подобно ленте Мёбиуса. Мелодии становились фрагментами, фрагменты превращались в знаки, и всё это закручивалось, как ураган.

Перебравшись в 1960 году в Кингстон из родной деревни на севере Ямайки, Перри сразу же отправился на поиски влиятельных саунд-систем[42] в надежде найти работу. Он начал писать песни для Дьюка Рида, а затем занялся поиском новых талантов и стал звукооператором у его конкурента Коксона Додда. По словам историка дэнсхолла Нормана Столцоффа, культура звукозаписи расцвела в Кингстоне после Второй мировой войны, когда число игравших вживую музыкантов поредело в связи с их иммиграцией в Великобританию и Соединенные Штаты, а индустрия туризма на северном побережье Ямайки испытала подъем [6]. К тому моменту, когда Перри приехал в Кингстон, электронные системы в значительной степени заменили живой звук.

Для того чтобы раскачать любой ямайский квартал, к усилителям и громоздким самодельным динамикам нужно было добавить только диджея с горой пластинок. Благодаря саунд-системам развлечения стали демократичными: танцы превратились в удовольствие, доступное для городских бедняков и простых работяг. Они отражали народный выбор задолго до коммерческого радио: с приближением независимости американский ритм-н-блюз играли меньше, а местный ска, рокстеди и, наконец, регги – больше.

Жестко конкурировавшие между собой саунд-системы, среди которых были Trojan Дьюка Рида, Downbeat the Ruler Коксона Додда, Voice of the People Принца Бастера, The Giant Кинга Эдвардса и Tom the Great Sebastian, боролись за аудиторию, а некоторые из них даже отправляли к конкурентам громил устраивать пальбу и драки во время танцев и уничтожать оборудование, что вызывало ожесточение и обиды [7]. Впрочем, гораздо чаще они пытались выделиться за счет «спешиалов» – эксклюзивных пластинок с песнями, которые сокрушали соперников и уводили у них слушателей. Иногда конкуренты устраивали батлы вживую в одном клубе или на районе – одна песня против другой, «даб на даб».

Поначалу диджеи часто ездили в Америку, чтобы достать какую-нибудь редкую запись. В 1960-е, с развитием ямайской музыкальной индустрии, саунд-системы стали записывать песни местных исполнителей на дабплейты [8] – пластинки из мягкого винила, изготовляемые поштучно. В 1967 году Радди Редвуд, лидер одной из саунд-систем под крылом Дьюка Рида, сделал потрясающее открытие в мире ямайской музыки.

Как-то раз, когда Редвуд нарезал дабплейты, звукоинженер Байрон Смит забыл добавить вокальные партии в хит On the Beach группы The Paragons. Редвуд взял испорченную пластинку на вечеринку, где во время полуночного сета ему пришлось на ходу переключаться с отдельно записанного вокала на основную дорожку и обратно, отчего публика была в бешенстве. Однако на следующий день, вместо того чтобы извиниться за свою ошибку, Редвуд предложил Риду размещать риддим без вокала на обратной стороне пластинок, выпускаемых для продажи. Рид, в свою очередь, понял, что таким способом сможет сократить расходы вдвое, а то и больше. За одну студийную сессию теперь можно записать множество «версий» [9]: под инструментальную будут стелить рэперы на патуа, чтобы раскачать зал, а даб-версию смогут использовать звукоинженеры за пультом, экспериментирующие с громкостью дорожек, эквалайзером и эффектами. В результате это позволяло выйти за пределы ограничений, навязанных стандартной песенной формой.

Рождение даба было случайным, а его распространению способствовала экономическая ситуация; эти особенности позже станут общей схемой, актуальной и для хип-хопа. Пространство открылось для новых возможностей. И вскоре ямайские улицы заполнили звуки тостинга[43], завывания и аналоговые шумы – звуки дабовой стороны народной истории, которые не вписывались в официальную версию. Когда полная насилия политическая борьба затмила музыкальное соперничество, даб стал выраженным в звуке символом рассыпающейся нации – беспокойный и странный, трагический и рассудительный образ социального раскола в замедленной съемке.

РУТС И КУЛЬТУРА

Каждый ямайский