Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

Голова англичанина. 1840 (?). Неизвестный автор. Национальный музей естественной истории, Париж. © MNHN—Daniel Ponsard

Да, но искусство ли это? Старый, набивший оскомину вопрос, который неизбежно возникает, когда в галерее кладут кирпичи, сминают белье на постели, когда гаснет и зажигается свет. Художник обиженно отвечает: «Это искусство, потому что я художник, и все, что я делаю, – искусство». Галерист говорит на эстетическом жаргоне, и его слова либо тупо повторяют, либо извращают в прессе всякие прохвосты. Мы всегда должны соглашаться с художником, что бы мы ни думали о самой работе. Искусство – это не храм, из которого следует изгнать неподготовленных, шарлатанов, аферистов и охотников за славой; искусство не может быть таким храмом, оно скорее похоже на лагерь для беженцев, где почти все стоят в очереди за водой с пластиковой канистрой в руках. Но что же мы можем сказать в ответ на предложение посмотреть очередной закольцованный видеоролик, посвященный крошечному фрагменту довольно непримечательной жизни художника, или полюбоваться стеной, покрытой коллажем из банальных снимков? Вот что: «Конечно это искусство, конечно ты художник, и твои намерения, несомненно, серьезны. Просто это очень заурядное достижение; постарайся придать ему больше мысли, оригинальности, умения, воображения – короче, сделай его поинтереснее». Великий мастер рассказа писатель Джон Чивер как-то заметил, что первое правило эстетики – это интерес.

Рука великана из цирка Барнума. Ок. 1889. Неизвестный автор. Музей Фрагонара, Национальная школа ветеринарии, Мезон-Альфор, Франция

Искусство чаще всего, конечно, бывает плохим; огромная доля нынешнего искусства – это нечто очень личное, а хуже плохого личного искусства трудно себе что-нибудь представить. Член жюри поэтического конкурса однажды поделился со мной своим опытом погружения в тысячи и тысячи подростковых стихотворений. «Было такое впечатление, – сказал он, – как будто большинство авторов просто отрезали от себя кусок, руку там или ногу, завернули и послали нам». Не следует сомневаться, что это поэзия; работы Трейси Эмин – тоже искусство. И здесь следует воздать должное поэту Крэгу Рейну за термин «гомеопатия», описывающий произведение, в котором художественное содержание разведено до такой степени, что единственное доступное ему эстетическое действие – это действие плацебо.

Барт объявил о смерти автора, об освобождении текста от авторских намерений, о переходе власти в руки читателя; нужно ли говорить, что объявил он об этом в тексте, написанном с конкретным намерением, чтобы сообщить нечто весьма конкретное читателю с явной надеждой, что тот верно поймет написанное. Но то, что не работает в литературе, гораздо лучше работает в изобразительном искусстве. Картины и вправду ускользают от намерений своих создателей; с течением времени в руках у «читателя» оказывается больше власти. Мало кто из нас может увидеть средневековый алтарь так, как предполагал художник, не говоря уж об африканской скульптуре или прозрачно-ясных кикладских статуэтках, которые служили посмертными дарами. В нас слишком мало веры, слишком много эстетически нагруженного знания; поэтому мы воссоздаем заново, находим в произведении новые категории удовольствия. Отсутствие художественного намерения у Поля Рише и других забытых ремесленников, покрывавших плоть масляной краской, украшавших, отливавших, лепивших, наводивших красоту столетие назад и раньше, тоже не имеет больше никакого значения. Важен только сохранившийся объект и наше живое отношение к нему. Проверочные вопросы несложны: интересует ли он глаз, возбуждает ли мозг, побуждает ли сознание к размышлению, задевает ли сердце; кроме того, вложено ли в его создание достаточное мастерство? Многое из модного ныне искусства задевает только глаз, ненадолго – разум, но никак не вовлекает сознание и сердце. Оно может, если воспользоваться старой дихотомией, быть красивым, но истинным в сколь-нибудь глубоком смысле бывает редко. (Здесь, кстати, нам следует прислушаться не к Китсу, а к Ларкину: «Я всегда считал красоту красотой и правду правдой, и это, вообще-то, не все, что известно вам на земле и что нужно вам знать».) Одно из вечных наслаждений от искусства – это его способность подойти к нам с неожиданной стороны и оставить нас в изумлении. «Атаксическая Венера» отнюдь не превращает «Мертвого отца» Рона Мьюека в менее мощный и трогательный образ, но она становится его спутницей, предшественницей и, ничего не поделаешь, соперницей.

Фрейд – человек эпизода

«Художник в мастерской» Рембрандта (ок. 1629) – небольшая картина с кристально ясным смыслом. На ней – студия в мансарде, со стен осыпается побелка; наблюдатель будто бы сидит на полу в уголке. Справа, в тени, – дверь. В центре, развернутый от нас, возвышается гигантский мольберт с картиной. Слева, едва достигая ростом середины мольберта, стоит художник с кистью и муштабелем в руке, одетый в рабочий халат и шляпу. Свет на него не падает, но мы видим в общих чертах его круглое лицо: он разглядывает картину. Источник света – за границами кадра, слева вверху. Свет падает в основном на дощатый пол, окрашивая его в цвет спелого зерна, и на левый край холста на мольберте, акцентируя его сверкающей вертикальной линией. Но поскольку источник освещения не показан, в нашем сознании происходит подмена: кажется, будто бы сама картина озаряет светом пол (но не художника, застывшего подобно манекену). И нам открывается смысл: источник света – в творчестве; оно само сообщает суть и смысл художнику, а не наоборот.

Люсьену Фрейду принадлежит маленькая блистательная ремарка на ту же тему. Однажды он заметил: для понимания его работ собственные его комментарии дают столько же, сколько вскрик бьющего по мячу игрока – для понимания игры в теннис. Так, за свою жизнь он написал всего одну статью – для журнала «Энкаунтер» в 1954 году, в самом начале своей карьеры, – а в самом конце, в 2004-м, добавив несколько предложений, опубликовал ее вновь в «Татлере» (его взгляды на искусство за эти пятьдесят лет не изменились). Больше он текстов не писал. Не публиковал манифестов, до последних лет жизни не давал интервью. И это в эпоху, когда статьи о художниках замелькали в цветных приложениях к журналам, когда живописец за мольбертом казался уже vieux jeu[103] по сравнению с мастерами коллажей, шелкографий, инсталляций, концептов, видео-арта, перформансов, хеппенингов и реди-мейдов. Тогда ценилось словоблудие на темы искусства, и любому, кто начинал свой путь, полагалось заявлять свое кредо изысканно-туманным языком.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Художник в мастерской. Ок. 1628. Масло, доска. 24,8 × 31,7 см. Музей изящных искусств, Бостон. Собрание Зои Оливер Шерман. Дар в память Лилли Оливер Пур. Фото: Bridgeman Images

Однажды в ответ на вопрос журналиста о его жизни Флобер сказал: