Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

рисовальщиками – Энгром, Рембрандтом. Кроме того, серьезный художник калибра Фрейда, как бы он ни хотел идти всем наперекор, никогда не позволит себе подчинять свой стиль мнению критиков (пусть даже благосклонных). Однако такое объяснение позволяет отвлечь внимание от истинной причины, которую он, впрочем, сам признавал, – влияния Фрэнсиса Бэкона. Фрейд жил инстинктами, но в живописи был предельно собран; Бэкон жил так же, но, как будто перещеголяв Фрейда, писал тоже по наитию, быстро и без предварительных набросков, так что порой картина была готова за одно утро. Некоторым поворот Фрейда показался странным или того хуже: Кеннет Кларк, рано оценивший Фрейда, написал ему лично, упрекнув, что тот специально отказывается от всего самого интересного в своем творчестве. «С ним я больше не виделся», – говорил Фрейд Гейфорду. Что ж, еще одна жертва императора Тиберия.

Люсьен Фрейд. Комната в отеле. Фрагмент с изображением Кэролайн Блэквуд. 1954. Галерея Бивербрук, Фредериктон (провинция Нью-Брансуик, Канада) © The Lucian Freud Archive. Photo: Bridgeman Images (ниже приведена полностью).

Однако бо́льшая свобода кисти не способствовала большей скорости работы (Бэкон однажды хлестко заметил: «Вся беда с Люсьеном в том, что он такой скрупулезный»). Но послужила причиной того, что Фрейд стал иначе изображать плоть. Теперь, даже работая с молодой моделью с гладкой кожей, он подчеркивал уязвимость плоти, «ее способность дрябнуть и усыхать», как пишет Гейфорд. Некоторые думали, что эта манера была присуща ему всегда. Например, Кэролайн Блэквуд в статье 1993 года о портретных работах Фрейда в «Нью-Йорк ревью оф букс» называла их «пророчествами», а не «снимками физического облика модели в конкретный момент истории». Она добавляет, что ее собственные портреты кисти Фрейда вызывали у нее «оторопь», а «другие не могли понять, почему ему вздумалось изобразить девушку, которая в то время выглядела еще почти ребенком, такой отталкивающе старой». У Блэквуд, конечно, было много причин для неприязни к бывшему мужу (не последняя из них – он спал с ее дочерью, еще подростком), однако это обвинение кажется надуманным. Если взглянуть на портреты Блэквуд сегодня, то в глаза бросятся ее тревожность и хрупкость, а вовсе не преждевременная состаренность. Гейфорд, в свою очередь, полагает, что второй стиль Фрейда весь зиждется на размышлениях о смертности. Он пишет, что в автопортретах Фрейд «почти злорадно подмечает приметы старения, хода времени», а «к моделям относится в этом смысле так же, как к себе самому». Что ж, возможно; однако мне думается, что это скорее вопрос стиля и манеры письма, чем прозрачный намек на неизбежность грядущей смерти. Такую манеру Фрейд разработал, ища способ выразить характер и внутреннюю сущность модели, будь то обнаженные девушки или полностью одетая пожилая королева Великобритании. Что же до его многочисленных автопортретов, то в них – не столько злорадное упоение тленом, сколько самовосхваление, намек на героическую натуру художника. Самый отъявленный – «Художник, застигнутый обнаженной поклонницей», еще одна картина с «идеей». На ней изображена обнаженная модель на голом полу студии, льнущая к ноге Фрейда, как будто не пуская его к мольберту. Замысел, возможно, был шуточный, но результат проникнут отчего-то одновременно сарказмом и тщеславием. Возможно, картина не трогает еще и потому, что это редкая попытка художника изобразить не пространственные, а человеческие отношения.

Блэквуд права в том, что портреты, которые писал ее бывший муж, не льстят, – но так и задумано. Однако, даже зная это, невозможно не испытать шока, если после долгого разглядывания работ Фрейда перейти к фотографиям его моделей, сделанным Брюсом Бернардом и Дэвидом Доусоном для книги «Фрейд за работой» (2006). Какое же на самом деле человеческое тело гладкое и соблазнительное, скажете вы, да и цвет, выходит, приятный. Сотрудница биржи труда, вообще-то, симпатичная, да и королева неплохо сохранилась – вон как мало морщинок, в ее-то возрасте. Хотя, если подумать, фотография всегда была искусством льстивым – а до нее портретная живопись. В прежние времена (а кое-где и посейчас) между моделью и художником существовал неписаный уговор – потому что платил тот, кого изображают. В наши дни портретируемый платит, только если решил купить картину; да и Фрейд в любом случае проигнорировал бы любой неписаный уговор, даже если бы считал, что таковой имеется.

Художник может заблуждаться по поводу своего творчества: например, Гейфорд сообщает, что Фрейд стремился «писать картины максимально разнообразно, как будто бы их создали разные художники». Это было, видимо, некое необходимое заблуждение – возможно, для того, чтобы не ослабевали внимание к работе и целеустремленность. Но обычно художники осведомлены о своих намерениях лучше нас. Фрейд ставил себе целью не подражать натуре или обслуживать ее, но «концентрировать» ее, пока произведение не достигнет такой силы, что вытеснит собой оригинал. Поэтому «добротное сходство» и «хорошая картина» никак не соотносятся. Фрейд однажды сказал Лоренсу Гоуингу, что его представления о жанре портрета «сложились из-за неудовлетворенности портретами, которые похожи на изображенных. Я хочу писать портреты людей, а не портреты, похожие на людей… На мой взгляд, краска и есть человек». Один из позировавших ему (он пожелал остаться неназванным) рассказал мне, что Фрейд обратился к нему со словами: «Мне было бы интересно написать с вас». Гейфорду о его портрете Фрейд сказал: «Вы посидите, поможете мне», как будто модель – это такой полезный дурачок, который будет сидеть рядом, пока художник идет к своей великой цели.

Эта идея может выродиться в нечто притворное или бессмысленно-усложненное. Надо думать, художник сам хочет, чтобы зритель, глядя на портрет знакомого человека, сказал: «Да, это он/она, только еще более похожий/похожая на себя». Значит, «концентрация» образа достигнута. Однако от «сходства» никто не отказывался, да и нельзя, – в конце концов, зачем еще нужно долго и пристально разглядывать модель, чем славился Фрейд, если не чтобы увидеть предмет лучше других? Разве можем мы сказать о картине: «О, здорово, вообще на него не похоже, скорее уж на совсем другого человека, но представьте себе – в этом портрете он весь!» Думаю, все же нет. К тому же этот вопрос начинает смешиваться с другим: в какой степени портрет передает характер портретируемого, насколько он похож глубинно. Гейфорд верно замечает, что мы реагируем на ван Эйка, Тициана или на египетскую статую, «не зная характер изображенного». (А также не зная, достигнуто «сходство» или нет.) Но наше прочтение ван Эйка или Тициана невозможно без образа личности; для нас портрет – не просто сочетание красочных пятен. Чтобы понять картину, нам нужно установить, что эта живописная имитация или подмена человека говорит о самом человеке, давно умершем. Когда