Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

XXI века – христианская ли, мусульманская, та и другая, ни та, ни другая – соединится с Компьютерной эрой, уже грозящей нам в ранних версиях «виртуальной реальности» и «гипертекста». Образовав со всеобщим телевидением и Университетом ресентимента (уже порядочно окрепшим) единое чудище[393], это будущее отменит литературный канон раз и навсегда. Роман, стихотворение, пьеса – все станет заменяемо. Эта короткая глава – ностальгический подступ к каноническому роману во всей его силе. Роман, дитя ныне ушедшего в прошлое жанра рыцарского романа, сам сделался архаичен после того, как его последние пределы были достигнуты Джойсом, Прустом, Кафкой, Вулф, Манном, Лоуренсом, Фолкнером, Беккетом и южноамериканскими наследниками Стерна и Фолкнера. В Демократическую эпоху, на которую пришелся расцвет романа, его мастера были поразительно многочисленны: Остен, Скотт, Диккенс, Элиот, Стендаль, Гюго, Бальзак, Мандзони, Толстой, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Золя, Флобер, Готорн, Мелвилл, Джеймс, Харди; эпилогом стал Конрад. После Конрада тень объекта пала на «я»[394] и для художественной прозы началась та эпоха, которая сейчас заканчивается.

Ни один писатель XIX века, даже Толстой, не пересилил Диккенса, по богатству воображения едва ли не соперничающего с Чосером и Шекспиром. Большинство исследователей сегодня сходятся на том, что «Холодный дом» – главное его сочинение; Диккенс питал огромную привязанность к «Дэвиду Копперфильду», но это был его портрет художника в юности. Космос Диккенса, его фантасмагорический Лондон и визионерская Англия, явлен в «Холодном доме» с ясностью и резкостью, равных которым нет в других его сочинениях – ни более ранних, ни более поздних. Ни в одном другом романе на английском языке не создано так много – пусть даже, наверное, скорее в манере Бена Джонсона, чем Шекспира. Герой Диккенса зачастую не способен меняться и его действия, как правило, его умаляют; на эти наблюдения меня навел Г. К. Честертон[395], мой любимый исследователь Диккенса, а также Чосера и Браунинга. Мы не ждем перемен от Урии Хипа, Пекснифа и Сквирса – и мы точно так же не были бы готовы к мутациям сознания Вольпоне или сэра Эпикура Маммона[396]. Но Эстер Саммерсон, безусловно, меняется; то, как искусно Диккенс создает ее повествование от первого лица, ее характер, ее личность, часто недооценивают.

Должен признаться, что почти каждый раз, перечитывая этот роман, я плачу в тех местах, где плачет Эстер Саммерсон – и я не думаю, что это сентиментальность. Читатель должен отождествлять себя с нею или вовсе не читать этой книги так, как читали раньше – то есть так, как только и следует читать. Пропорционально тому, как сильно мы травмированы, мы представляем собою версии Эстер; как и она, мы «вспоминаем вперед»[397]. У Эстер вызывает слезы всякий увиденный ею признак доброты и любви; в лучших своих проявлениях, когда мы не умираем заживо, мы тоже хотим плакать. Травма вспоминает вперед; всегда, когда боль отступает, приходят слезы облегчения и радости.

Травма Эстер универсальна, потому что нанесена бременем сиротства, а ведь мы все приговорены к тому, чтобы рано или поздно остаться без родителей. Литературоведов-феминистов занимает мысль о том, что Эстер является жертвой патрилинейного общества, и они без восторга относятся к Джону Джарндису – наперекор всему изобразительному мастерству Диккенса. Как великий художник, Диккенс не патриархальнее Шекспира, а создатель Розалинды и Клеопатры не кажется мне идеологически патриархальным. Какие идеологические взгляды имел Шекспир-человек, мы не знаем. Диккенс-муж, отец и пророк семейной мудрости определенно был идеологом патриархата, на что справедливо негодовал Джон Стюарт Милль; но создатель Эстер Саммерсон, прозаик Диккенс – не идеолог. Эстер, которая не перестает себя уничижать, – один из умнейших персонажей во всей истории романа, и она, представляется мне, куда вернее отражает важнейшие составляющие диккенсовского духа, нежели Дэвид Копперфильд. Диккенс никогда не сказал бы того, что сказал Флобер о своем отношении к Эмме Бовари; как странно было бы, признайся он: «Эстер Саммерсон – это я». Между тем я полагаю, что так и есть.

Эстер – связующее звено между двумя сюжетными планами «Холодного дома»; она одна сводит воедино кафкианский лабиринт Канцлерского суда с трагедией своей матери, леди Дедлок. С Канцлерским судом ее связывает не падение Ричарда Карстона и его женитьба на Аде, но отрицание Канцлерского суда ее опекуном Джоном Джарндисом, отрицание, в котором она принимает участие. Основная функция Джона Джарндиса в «Холодном доме» – не являть собою самого добродушного и бескорыстного из патриархов (хотя он таков и есть), но последовательно не признавать Канцлерский суд, доказывая тем самым, что созданный человеком лабиринт человеком же может быть разрушен. Одна из прелестей мощного влияния Диккенса на Кафку – в совершенно борхесовском воздействии Кафки на то, как мы понимаем Диккенса. Канцлерский суд, подобно Процессу и Замку Кафки, – явление гностическое: Закон присвоил себе Космократор, Демиург. Блейк никак не сказался на Диккенсе, но гностическая установка делает «Холодный дом» очень блейкианской книгой, хотя Диккенс своего еретического порыва ни в коей мере не осознавал. Канцлерский суд в «Холодном доме» не может быть переустроен; он сгорит лишь тогда, когда его прекратят созерцать[398], как отказываются созерцать его Джон Джарндис и Эстер. В этом, кажется, апокалипсический смысл самовозгорания бедного мистера Крука – самой отъявленной странности «Холодного дома» (хотя есть и множество других, утверждающих этот роман еще и в качестве волшебной сказки). Безумный, но довольно добрый, Крук сгорает, как спичка, из-за своего символического и осознанного самоотождествления с лордом-канцлером.

Эстер Саммерсон всегда разобщала исследователей и критиков – и во времена Диккенса, и сейчас; не думаю, что она разобщала обыкновенных читателей, а также тех исследователей и критиков, которые сумели остаться читателями-«интуитивистами». В «Холодном доме» ирония в основном втиснута в те главы, где повествование ведет безличный рассказчик. В повествование Эстер Диккенс впускает явную иронию, лишь когда Эстер делается достаточно сильна и здорова, чтобы выносить собственные иронические суждения, предметом которых оказываются Скимпол и прочие. Она представляется не столько экспериментом Диккенса по изображению бескорыстия и травмы, сколько его единственной последовательной попыткой (непременно шекспировской по духу) описать психологическую перемену. В каком-то смысле Диккенс создал ее наперекор своему гению и, возможно, сам это понимал. Ее таинственная болезнь и ее последствия – победа фантасмагории, но, несмотря на это, Эстер в меньшей степени принадлежит миру Диккенса, чем ее родители, потому что и Немо, и леди Дедлок возникли из характерной для Диккенса лихорадочности влечений. Эстер стоит особняком – настолько вне диккенсовского буйства красок, что иногда кажется, будто он любовно и благоговейно трепещет перед нею. Она – его вклад в британскую традицию героинь протестантской воли, начавшуюся с Клариссы Харлоу и закончившуюся влюбленными женщинами Лоуренса – Урсулой и Гудрун Брангвен, сестрами Форстера – Маргарет и Хелен из «Говардс-Энда», и Лили Бриско из романа Вулф «На маяк».

Эстер предстанет не такой одинокой, если сравнить ее с Доротеей Брук из «Мидлмарча» или Марти Саут из «В краю лесов» Харди. Бескорыстная воля – едва ли не оксюморон, но Эстер – по-своему грозный ритор, и характерный для нее ключ – преуменьшение. Она стремится выжить, и ее мягкость – средство защиты от травмы. Вся ее личность – это механизм, специально предназначенный для того, чтобы пережить травму и сопротивляться маниакальному обществу, в глазах которого незаконнорожденность является грехом. Она не тратит сил на то, чтобы дать обществу отпор, но при этом не приемлет его непотребных моральных суждений, даже когда маленькой девочкой вынуждена терпеть тирады крестной насчет своего вечного позора. Уже в детстве Эстер знает, что вины на ней нет и что залог ее спасения от общественного безумия – ее нравственное чувство и сверхъестественная терпеливость. Ее самоуничижительная риторика – мощное средство защиты не только от отвратительной системы, но и, что важнее, от травмированности, которую она прекрасно сознает. Молчание, изгнание, хитроумие – все виды оружия, к которым позволяет себе прибегать Джойсов Стивен[399], –