Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

Тут он настраивает свой ум на высокий лад и устремляет мысленный взор в необъятную даль. Он видит множество одиноких прохожих на улицах; множество одиноких за городом, на пустошах, на дорогах, под стогами сена. Но той, которую он ищет, среди них нет. Он видит других одиноких: они стоят на мостах и, перегнувшись через перила, смотрят вниз; они ютятся во мраке глухих закоулков под мостами, у самой воды; а какой-то темный-темный бесформенный предмет, что плывет по течению, – самый одинокий из всех, – привлекает к себе его внимание.

Где она? Живая или мертвая, где она? Если бы тот платок, который он складывает и бережно прячет, волшебной силой показал ему комнату, где она его нашла, показал окутанный мраком ночи пустырь, вокруг домишка кирпичника, где маленького покойника покрыли этим платком, сумел бы Баккет выследить ее там? На пустыре, где в печах для обжига пылают бледно-голубые огни; где ветер срывает соломенные кровли с жалких кирпичных сараев; где глина промерзла, а вода превратилась в лед и чудится, будто дробилка, которую, целый день шагая по кругу, приводит в движение изможденная слепая лошадь, это не просто дробилка, но орудие пытки для человека, – на этом гиблом, вытоптанном пустыре маячит чья-то одинокая тень, затерянная в этом скорбном мире, засыпаемая снегом, гонимая ветром и как бы оторванная от всего человечества. Это женщина; но она одета как нищая, и в подобных отрепьях никто не пересекал вестибюля Дедлоков и, распахнув огромную дверь, не выходил из их дома[403].

Баккет тут явно выступает за Диккенса, и открывается ему истина: скорое самоуничтожение леди Дедлок. В этом видении возникает кошмарный образ, поразительно схожий с образом из стихотворения Браунинга «Роланд до Замка черного дошел», написанного в 1852 году – в том же году, когда был начат «Холодный дом», – но опубликованного в 1855-м. Маловероятно, что Диккенс успел прочесть это стихотворение перед тем, как записать виде́ние Баккета, – но не исключено, потому что Джон Форстер иногда показывал Диккенсу рукописи Браунинга. Но в данном случае параллель гораздо интереснее любого прямого влияния. Сверстники (оба родились в 1812 году), Браунинг с Диккенсом в сорок лет описали сходные картины. Баккету представляется, что «дробилка, которую, целый день шагая по кругу, приводит в движение изможденная слепая лошадь, это не просто дробилка, но орудие пытки для человека»; Браунингов искатель видит: «И конь недвижный, тощий и слепой, / <…> / Стоит, в оцепенении…». Следом за бурогривым конем ему попадается на глаза адский инструмент, схожий с Диккенсовым «орудием пытки для человека»:

Что дальше там? Не колесо ль торчит?

Нет, то скорей трепало, чьи клыки

Тела людские рвали на клочки,

Как шелковую пряжу. То на вид

Орудье пытки. Брошено ль лежит?

Иль ждут точила ржавые клинки?[404]

Браунинг и Диккенс – великие британские мастера гротеска, но так сближаются они лишь однажды. В визионерской тональности, обычной для них обоих, в данном случае преобладает ужас перед смертью, возможно, потому, что оба достигли зенита и вступили в средний возраст. Виде́ние Эстер Саммерсон, отделенное от виде́ния Баккета одной главой, начинается, когда она присоединяется к Баккету, тщетно пытающемуся спасти ее беглянку-мать:

Окна этого дома, залитые светом свечей и пламенем каминов, казались очень яркими и теплыми во мраке морозной ночи, но они скоро исчезли во тьме, а мы снова принялись уминать и месить мокрый снег. Двигались мы с большим трудом, но на этом перегоне дорога была лишь немногим хуже, чем на прежних, да и перегон был короткий – всего девять миль. Мой спутник, сидя на козлах, курил, – я попросила его не стесняться в этом отношении, когда заметила на последнем постоялом дворе, что он стоит у пылающего огня, уютно окутанный клубами дыма, – но он по-прежнему внимательно всматривался во все окружающее и быстро соскакивал с козел, едва завидев вдали дом или человека, а потом так же быстро взбирался на свое место. На коляске были фонари, но он зажег и свой потайной фонарик, который, видимо, был его постоянным спутником, и, время от времени поворачивая его в мою сторону, освещал им меня, вероятно желая удостовериться, что я хорошо себя чувствую. Я могла бы задернуть занавески, прикрепленные к поднятому верху коляски, но ни разу этого не сделала – мне казалось, будто этим я лишу себя последней надежды[405].

«Уминать и месить» символизирует разрушение «репрессивного» барьера, позволяющее Эстер полнее принять свою мать и подводящее к другому напоминающему о Браунинге виде́нию демонической мельницы: «Мы снова мчались вперед по той же унылой дороге, но обратно, а жидкая грязь и талый снег летели из-под копыт нашей четверки, как водяные брызги из-под мельничного колеса»[406]. Но там, где Браунинг с инспектором Баккетом видят орудие пытки, Эстер Саммерсон видит возвращение вытесненного, которое сметает барьер, воздвигнутый перед нею травмой. Здесь, как и в великом множестве кризисных эпизодов в прозе Диккенса, его образность пугающе глубока, точна, суггестивна. Даже самым смелым его измышлениям присуща мистическая убедительность. То же самое, безусловно, можно было бы сказать об измышлениях Эдгара Аллана По, чье призрачное присутствие иногда в «Холодном доме» ощущается, но его фантасмагорические образы редко облекались в слова, соответствующие их накалу. Стиль и метафорика Диккенса, кажется, не могли не соответствовать его изобретательности – и каноническая странность «Холодного дома» восторжествовала.

Опыт чтения «Мидлмарча» не имеет почти ничего общего с погружением в мир Диккенса; иной раз слово «чтение» кажется слишком бедным для той полной самоотдачи, которой требует «Холодный дом». В двадцать пять лет у Диккенса уже была огромная и быстро сложившаяся аудитория; между Шекспиром и Диккенсом таким мог похвастаться лишь Байрон. Пожизненная популярность этого прозаика отличается и в степени, и по существу от популярности других писателей, в том числе Гёте и Толстого, не имевших всеобъемлющего влияния на все социальные классы великого множества стран. Возможно, именно Диккенс, а не Сервантес, является единственным соперником Шекспира в воздействии на весь мир и, таким образом, наряду с Шекспиром представляет собою и Библию, и Коран – уже доступный нам подлинный мультикультурализм.

То, что пьесы Шекспира стали Библией для людей нерелигиозных, удивления не вызывает; поразительно то, что сочинения Диккенса, везде переводимые и читаемые, также сделались чем-то вроде космической мифологии. Его каноническая значимость выходит за пределы жанров художественной прозы, так же как Шекспир, которого везде можно ставить и ставят, не ограничивается театром. В этом смысле Диккенс – опасный случай канонического романа Демократической эпохи. В Бальзаке, Гюго и Достоевском есть по меньшей мере что-то от диккенсовского размаха, хотя они ближе подводят нас к пределам канонического романа как свершения. Стендаль, Флобер, Джеймс и Джордж Элиот кажутся неизбежными каноническими прозаиками, в основном державшимися в рамках жанра; я выбрал «Мидлмарч» Джордж Элиот, руководствуясь не только неоспоримыми достоинствами этой книги, но и ее особенной полезностью в наши дурные времена, когда недооформившиеся моралисты приспосабливают литературу к делам, якобы способствующим социальным преобразованиям. Если существует образцовый сплав художественной и нравственной сил в каноническом романе, то лучший его пример – творчество Джордж Элиот, а «Мидлмарч» – ее тончайший анализ нравственного воображения, возможно, самый тонкий во всей художественной прозе.

Первые отрады «Мидлмарча» – это сила его историй вкупе с глубиной и живостью характеров, обеспеченных в свою очередь словесным мастерством Джордж Элиот, ее владением средствами своего языка, хотя она не великий стилист. Тем не менее она больше, чем прозаик; она возвысила роман до нравственного пророчества – по-новому, так, как позднее, не покладая рук, возвышал его Д. Г. Лоуренс, на первый