Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский

стремлений складывается душа роли. При такой творческой работе каждый сценический образ, создаваемый артистом, живет на подмостках и получает свою индивидуальную, своеобразную окраску. Такое толкование роли доступно только тому исполнителю, который создает самую роль.

При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли. Так было, когда я неожиданно почувствовал себя способным стянуть с лотка что-нибудь съестное. Это был момент моего частичного слияния с ролью. Значит, и во мне скрываются хлестаковские инстинкты. Один из них я нашел в себе, и он пригодился мне для роли. По мере дальнейшего ее ощупывания я находил новые точки соприкосновения при условии одинаковых с изображаемым лицом предлагаемых обстоятельств внешней и внутренней жизни. Таких моментов сближения становилось все больше и больше, пока наконец они не образовали непрерывные линии жизни человеческого духа и тела. Теперь, когда уже пережит самый начальный творческий период, я утверждаю, что если бы мне пришлось очутиться в условиях и в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова, то я и в реальной действительности поступил бы совершенно так же, как в созданной мной жизни человеческого тела роли.

При таком состоянии, очень близком к «я есмь», ничто не страшно. Стоя на устойчивой, прочной базе, можно легко управлять как своей физической, так и духовной природой, без риска спутаться и потерять почву. Если же вывихнешься, то легко вернуться к «я есмь» и снова направить себя на верное самочувствие. Можно, стоя на твердой базе, чувствуя «я есмь», на подмостках уходить в какую хотите внешнюю характерность с помощью привычки и приученности. Можно в помощь предлагаемым обстоятельствам и логике чувств из комбинации добытого внутреннего материала составлять какую хотите внутреннюю характерность. Если и внутренняя и внешняя характерности основаны на правде, то они непременно сольются и создадут сами собой живой образ. Так, разные органические вещества, соединяясь вместе в реторте, создают новое – третье вещество, тоже органического происхождения. Чужие мнения не спутают вас, не вывихнут самостоятельные взгляды.

Я вам открыл целый ряд свойств и возможностей моего приема создания жизни человеческого тела: он автоматически анализирует пьесу; автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутренними творческими силами, которые подсказывают нам физические действия; автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества; помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы. Все эти новые и очень важные творческие возможности моего приема делают его еще более практически ценным.

Сегодня в артистическом фойе был интересный разговор с артистами о новом приеме Аркадия Николаевича – подходе к роли через физические действия.

Оказывается, что далеко не все в труппе принимают эту, как и многие другие, новость в искусстве. Есть много ретроградов, крепко цепляющихся за старое, не подпускающих к себе нового.

– Мне легче говорить с вами, готовыми актерами, двигаясь от конца к началу, – говорил Аркадий Николаевич. – Вам хорошо известно ощущение творящего актера в созданной, законченной роли. Этого ощущения не знают ученики. Вот вы углубитесь в себя, вдумайтесь, вчувствуйтесь, вспомните одну из много раз сыгранных ролей, хорошо осевшую в вас, и скажите: чем вы заняты, к чему готовитесь, что рисуется вам впереди, какие задачи, действия манят вас, когда вы выходите из уборной на сцену, чтобы играть хорошо знакомую роль.

Я не говорю о тех актерах, которые строят свою партитуру на простых ремесленных «трюках» и «штучках». Я говорю о серьезных артистах – творцах.

– Я думаю о первой ближайшей, очередной задаче, когда иду на сцену, – сказал кто-то из артистов. – После ее выполнения сама собой рождается вторая, сыграв вторую, думаю о третьей, четвертой и так далее.

– А я начинаю со сквозного действия. Оно расстилается передо мной, как бесконечное шоссе, на самом конце которого блестит купол сверхзадачи, – сказал другой, старый артист.

– Как же вы стремитесь к конечной цели и подходите к ней? – спросил Торцов.

– Выполняя логически одну задачу за другой.

– Вы действуете, и это действие подводит вас все ближе и ближе к конечной цели? – уточнил Аркадий Николаевич.

– Ну конечно, как и во всякой партитуре.

– Как же вам представляются эти действия в хорошо пережитой роли? Трудными, сложными, неуловимыми? – предложил варианты ответов Торцов.

– Когда-то они были такими, но в конце концов привели меня к десятку очень ясных, реальных, понятных, доступных действий, которые вы называете схемой, или фарватером, пьесы и роли.

– Что это – тонкие психологические действия?

– Конечно, они таковы. Но от частого переживания, от неразрывной связи с жизнью всей роли психология в большой мере обросла плотью, через которую и доходишь до внутренней сути чувства.

– Скажите, почему же это так? – спросил Торцов.

– Мне представляется это естественным. Плоть ощутимее, доступнее. Стоит сделать что-нибудь логически и последовательно, и чувство приходит само собой за действием.

– Так вот, – схватился за его слова Торцов, – с того, чем вы кончаете, то есть с простого физического действия, мы начинаем. Вы сами говорите, что внешнее действие, жизнь тела доступнее. Так не лучше ли и начинать творчество роли с того, что доступнее, то есть с физических действий, с целой непрерывной линии их, со всей жизни человеческого тела? Вы говорите, что чувство идет за действием в законченной, хорошо созданной роли. Но и вначале, в несозданной роли, чувство тоже идет за линией логических действий. Так и выманивайте его сразу, с первых шагов. Зачем томить и мять его? Зачем по месяцам сидеть за столом и выжимать из себя дремлющее чувство? Зачем заставлять его начинать жить помимо действия? Идите лучше на сцену и сразу действуйте, то есть выполняйте то, что вам в данный момент доступно. Вслед за действием само собой, естественно, по неразрывной связи с телом явится внутри и то, что в данный момент доступно чувству.

Дальше Аркадий Николаевич стал объяснять теорию его приема, хорошо нам известную теперь и столь ясную и понятную после овладения логикой, последовательностью действия и техникой беспредметных действий.

Мне, ученику, казалось странным, что старые артисты не понимают и так трудно усваивают такую простую, нормальную, естественную истину, которую проповедовал Аркадий Николаевич.

«Как могло случиться, – думал я, – что только теперь до труппы, до больших артистов дошла эта истина, которую мы, ученики, изучаем уже целых три года?»

– Темпы работы, сроки постановки и выпуска пьесы, репертуар, репетиции, спектакли, дублерство, замены, концерты, халтура застилают всю жизнь актера. Через нее, как через дымовую завесу, не видишь, что делается в искусстве, в котором вы, счастливцы, сейчас купаетесь в школе! – сказал