Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

Лукино Висконти. 1965

И Д’Амико, и Пинтер дали весьма содержательную наводку на прочтение Пруста. Однако делать выводы о том, как окончательно расставились бы акценты при переносе каждого из сценариев на экран, легкомысленно и просто бессмысленно. И Висконти, и Лоузи (скончался в 1984-м) унесли ответы на эти вопросы с собой. Главное различие между двумя этими проектами — не столько в интерпретации литературного материала, сколько в степени его включенности в художественный мир каждого из режиссеров. Для Лоузи путешествие «в сторону Пруста» было лишь изгибом богатой творческой биографии. Для Висконти оно определяло направление его интересов и поисков начиная с «Леопарда». Так и не экранизировав Пруста, он до конца жизни выстраивал здание своего «утраченного времени».

Возражая тем, кто сравнил несостоявшийся фильм с «развалившимся кафедральным собором», Лоранс Скифано пишет: «Итак, это не „развалившийся собор“, но Саграда Фамилия, собор незавершенный… Позднему висконтиевскому кино свойственна прерывность, которая есть признак модерна — это живая и романтическая ткань кино, связанная с фрагментарностью и несовершенством». «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Невинный» — это и есть вырвавшиеся из плена времени, уходящие в вечность фрагменты прустианско-висконтиевского «собора».

* * *

Если исключить из сферы обзора кинематографистов, сознательно выбравших дорогу чисто жанрового или развлекательного кино, мало кто из крупных авторов избежал прямого либо косвенного влияния Лукино Висконти. Один из этих немногих — Андрей Тарковский, но о специфике отношений с Висконти российских и советских режиссеров мы уже говорили.

Специфика была и у итальянцев — тех, что существенно его моложе. Дзеффирелли и Рози выросли под крылом Висконти, часто его ученицей называют Лилиану Кавани — и в известном смысле так оно и есть. Бертолуччи же сформировался под патронажем Пазолини и, подобно ему, всегда (в том числе в нашем разговоре после премьеры «XX века» в Москве) подчеркивал дистанцию от Висконти. Но в конце концов признавался: это форма самозащиты от страха стать эпигоном. Он показал в «Конформисте» способность подняться на заданный Висконти уровень исторического психоанализа, но потом стал все чаще сдавать завоеванные позиции, а стилизованная под кинооперу «Луна» оказалась инфантильным слепком «Чувства».

Любя, ненавидя, ревнуя и отрицая, итальянские режиссеры всех поколений вынуждены носить в себе Висконти, словно первородный грех. Даже такие получившие признание мастера, как Ольми, братья Тавиани, Беллоккьо. Уже в нашем веке Паоло Соррентино и Маттео Гарроне из последних сил пытаются сохранить на итальянском кино печать или хоть отблеск большого висконтиевского стиля.

Кубрик и Скорсезе могут считаться «Висконти англоязычного кинематографа», а второй из них всегда отдает должное итальянскому классику — и в снятых им исторических сагах, и в высказываниях. Кроме того, Скорсезе «отрабатывает» свои этнические корни, инициируя реставрацию итальянской киноклассики, а она начинается с Висконти. Был еще один американский режиссер — Боб Фосс, не имевший итальянских предков, но обязанный своими высшими достижениями Феллини и Висконти. Без одного не было бы таких фильмов Фосса, как «Милая Чарити» и «Весь этот джаз», без другого — «Кабаре», для которого стилеобразующим источником стала «Гибель богов», не случайно также появление Хельмута Грима в образе бисексуального Мефистофеля. А в европейском кино самой сильной поствисконтиевской картиной стала «Лили Марлен». Ее автор Райнер Вернер Фасбиндер травестирует монументальный стиль Висконти в сюжете жизни третьеразрядной певички, втянутой в турбулентный поток истории и выплюнутой им. Последнее исполнение песни «Лили Марлен» превращается в ритуальный апофеоз нацистского кича высшей пробы. Измученная стрессами героиня в исполнении Ханны Шигуллы предстает на сцене в блестках и короне, с тяжелым гримом, делающим лицо подобным смертельной маске: парафраз финального явления Ингрид Тулин в «Гибели богов». Однако если Висконти поворачивает Историю мифоэпической и трагической стороной, Фасбиндер выворачивает ее наизнанку и пропитывает постмодернистской иронией. Оставаясь трагичной, она в то же самое время выглядит горько-смехотворной, отражая тоталитарную природу современных мифов.

Один из ближайших художественных родственников Висконти — швейцарец Даниэль Шмид, друг Фасбиндера и режиссер многих фильмов (среди них «Голубка» и «Мертвый сезон»), живописующих конец «прекрасной эпохи» декаданса. Неожиданным стало появление еще одного последователя Висконти — Сатьяджита Рая. Провозглашенный отцом индийского неореализма, он действительно сыграл роль культурного героя, выдающегося интеллектуала и лидера национального кино. Из всех итальянских неореалистов, оказавших на него влияние, Висконти занимает отдельное место. Рая тоже интересуют и волнуют семейные отношения как проекция общественных, а его «Музыкальная комната» (1958), не без ностальгии описывающая конец феодальной эпохи, — своего рода индийский «Леопард». Самого страстного и преданного поклонника Висконти нашел в лице бразильца Глаубера Роши. Он тоже стал культурным героем своей страны, положив начало бразильскому cinema novo — и это было чрезвычайно радикальное, революционное кино.

В 1969 году Висконти возглавлял жюри Каннского фестиваля, и оно наградило за лучшую режиссуру фильм Роши «Дракон Зла против Святого Воителя». Предыдущий фильм его трилогии назывался «Земля в трансе», и вся трилогия, хоть совсем не похожая по стилю на фильмы Висконти, перекликается с ними своим бунтарским духом, в первую очередь с «Земля дрожит». Но Роша восхищался не только Висконти-революционером и марксистом, но Висконти-аристократом, декадентом, даже гомосексуалом. Бразильский режиссер, тоже не лишенный склонности к маньеризму, отдавал дань смелости Висконти, который никогда не боялся смотреть вглубь самого себя и видеть даже в своей частной жизни отражение общественной борьбы и ее противоречий.

Наиболее сложным было восприятие Висконти во Франции — стране, где он провел молодость и получил путевку в кинематографическую жизнь. Получил от Жана Ренуара — и с этим не могли не считаться такие его ценители, как, скажем, Франсуа Трюффо, далекий от мира Висконти. А вот с Годаром его сближает масштаб и характер поставленных задач: Висконти хотел исследовать средствами кино (и по возможности изменить) мир, Годар стремился к тому же самому, но через изобретение нового киноязыка. После «Земля дрожит» Висконти отказался от революционных форм, предпочитая революционную мысль и традиционный киноязык. Французы не могли ему этого простить, и только редкие режиссеры, такие как Патрис Шеро, Андре Тешине и Оливье Ассаяс, выражают в адрес Л. В. любовь и признательность; его влияние ощутимо и в некоторых их фильмах. Есть также трудно уловимая, глубинная связь между тем, что делал Висконти, и попытками построения герметичного, поэтически возвышенного экранного мира, которые продемонстрировали Жак Деми и позднее Леос Каракс.

Десятилетие после смерти Висконти породило новые художественные приоритеты и привело к постмодернистской переоценке классического наследия (в него теперь включена и эпоха модернизма). В фильме Педро Альмодовара