Товстоногов - Елена Владимировна Семёнова

Говорить этот текст, обращаясь к Цыганову – Стржельчику, было трудно. Он сиял своей красотою, своим огромным талантом. Играл – с блеском!

А потом я иду к окну, через которое виден сад с опавшими листьями и голыми, качающимися от ветра ветками и жду, жду его, стараясь услышать голос и звук его шагов. Я хочу слышать эту лучшую музыку на свете. И шаги раздались, и голос его прозвучал, и я увидела опять это лицо и горячие, обжигающие меня глаза. И опять, как всегда, когда рядом Он, никого и ничего для меня не существует в мире. Потом я пела ему романс, я объяснялась ему в любви этим романсом, а он почему-то говорил о чае, и тогда я спросила его: “Боитесь?” Я сама не верю, что он может меня бояться, но мне так нужны его слова о любви.

И вот он мягко, нежно и сильно обнимает меня и, глядя в лицо своими страшными для меня и любимыми глазами, целует меня, и это единственный в моей жизни поцелуй, который оправдывает долгие годы ожидания, страдания и тоски по «настоящей» любви. <…>

Чистота чувства Надежды подлинна, безусловна и очень откровенна. Маленькая стыдливость будет выглядеть кокетством, жеманностью. Надежда сильна именно отсутствием подобных качеств. Это язычница на празднике в честь жизни и солнца, на коротком празднике, который – мгновенье. Сразу после этого праздничного мгновенья я кричу: “Егор Петрович!” Я не верю, что после “такого” поцелуя можно сказать: “Я не люблю вас, я не люблю!”

Я прижимаюсь к его спине, я стараюсь заставить его взять назад эти слова, которые означают для меня “конец жизни”. Но он не обернулся, он ушел, и вместо него стоит у меня за спиной Маврикий, который говорит, будто ничего не произошло: “Надя, идем домой”. “Иди один, покойник. Иди”, – говорю ему я, ему – свидетелю моего унижения и моих бессонных ночей.

Я чувствую в руке тяжесть и холод “докторского” пистолета и жалею этого доктора, которому не из чего убить себя, ведь пистолет – вот он, он у меня, и я знаю, что пистолет в руке, когда жить дальше невозможно и незачем – это удача. Но может быть, все-таки Егор Петрович “боится”, может быть, он все-таки любит? И слышу цыгановское равнодушное, поэтому очень убедительное: “Ну чего ему бояться?” <…>

Я иду, я слышу, как Цыганов говорит: “…ведь я люблю вас. Я вас люблю”. И мне становится смешно. Мне впервые смешно, когда говорят о любви, такой священной, такой недосягаемой в городе Верхополье и во всем мире, наверное, тоже. “Как вы можете любить, если Он не может. Он! Сам Он! Он испугался!” А если уж Он боится любви, значит, и все боятся, значит, “никто не может меня любить. Никто!” Последняя фраза категорична и совсем не окрашена никакой эмоцией. Эмоций, чувств – нет, есть констатация истины, которая мне открылась и которая убила меня. Убила еще десять минут назад, когда прекрасный Егор Петрович испугался и сказал почти с отвращением: “Не люблю”».

Подобно Ларисе Огудаловой Монахова гибнет от отсутствия любви. Подобно героине Островского могла бы вскрикнуть она: «Я любви искала, но не нашла!» Конец обеих героинь одинаков, они обе становятся жертвами варварского отношения к себе. Оно убивает их.

В финале спектакля, уже после гибели Надежды, появляется ее муж, и в этой последней сцене вдруг совсем иначе раскрывается его дотоле малоприглядный образ.

«Входил человек без всякой оболочки, формы – просто человек, – вспоминал Евгений Лебедев. – У него была одна цель: понять, что и как произошло. Для него выяснялся смысл его поистине пирровой победы. Человек понимает причину трагедии, когда происходит что-то из ряда вон выходящее, когда что-то вне его – высокое и главное – переоценивает все и определяет: что есть человек. Насколько он необходим другому? Гибель одного рождает у другого прозрение и сознание своей вины.

Каждого в пьесе по-своему проявляет смерть Надежды. Монахову эта смерть открывает подлинную суть их уродливой, мелочной жизни.

Сейчас от потрясения он мыслит иными, новыми для себя категориями. У него в руках не Надежда (как играл тот тбилисский актер, о котором я рассказывал), а люди, мир. Тут надо было, чтобы Монахов не просто шел из комнаты в комнату, а двигался в каком-то новом измерении.

У него очень короткие заключительные реплики: “Господа, вы убили человека… за что?.. Что же вы сделали? а? Что вы сделали?” И ремарка: “С ужасом”.

Это должно было звучать как глобальное обвинение. Чтобы трагедия поднималась над бытом. Чтобы в рваных, растерянных вопросах слышалось: это и меня убили, это и вы виноваты, и все мы. Чтобы отрицание варварства, подготовленное всем ходом спектакля, завершалось последней фразой пьесы – последними словами моего Монахова: “Что вы сделали?”»

Лебедевское «За что? Что вы сделали?» в финале «Варваров» неожиданно звучало с тою же пронзительной нотой, с какой персонаж совсем иного произведения отчаянно вопрошал: «За что вы меня обижаете?» Убийственное равнодушие общества, убийственное безволие даже, казалось бы, внешне сильного человека Черкуна, испугавшегося любви, требовавшей решимости, действия, бежавшего от нее и тем погубившего…

Одной из ярчайших постановок БДТ, главную роль в которой также играла Татьяна Доронина, стали «Три сестры».

«Я долго не ставил Чехова, хотя стремился к нему всю жизнь, – признавался Товстоногов. – Для меня Чехов не просто большой русский писатель, драматург, не один из мировых классиков, а великий открыватель нового, провидец и Колумб театра ХХ века».

Взяться за Чехова Георгию Александровичу долгое время мешала память мхатовских спектаклей, которые он видел в юности. Немыслимо было просто воспроизводить эти гениальные, эталонные постановки, а уж тем паче – сделать то же самое, только слабее. Необходимо было услышать «свою музыку», найти свое решение, по-своему прочувствовать нерв этих произведений, их персонажей.

«Легче всего ставить произведение, не имеющее никаких сценических традиций, – ничего не надо опрокидывать, ни с чем не надо бороться, – делился впоследствии Георгий Александрович со своими учениками. – Соперничать с высокими образцами трудно. В свое время спектакль Вл. И. Немировича-Данченко “Три сестры” произвел на меня такое оглушительное впечатление, что я в течение многих лет и думать боялся о постановке этой пьесы. Я обратился к ней только после того, как сделал для себя одно открытие: в спектакле Художественного театра последний акт был совершенно идиллический. Я принимал это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии