Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева

и эмоциональность трактовок, значимость тем и сюжетов, воплощающих Христа, а также выдающихся деятелей мировой культуры, таких как «Паганини», «Бах», «Рахманинов» – у Конёнкова, «Бетховен», «Толстой» – у Эрьзи. Оба немало работали над многогранными трактовками женских образов: «Нике», «Кора», «Портрет М. И. Конёнковой», «Магнолия», «Портрет женщины в русском сарафане (Надежда Плевицкая)» – у Конёнкова, «Эрзянка», «Боливийская революционерка», «Парижанка в шляпке», «Аргентинка» – у Эрьзи.

Отчасти они всегда оставались конкурентами. Встречаясь, немало спорили, ревностно относились к достижениям друг друга, критически оценивали новые произведения. Оба часто работали в дереве, которое было их излюбленным материалом, но вместе с тем очень по-разному относились к принципам трактовки скульптуры, методам обработки дерева. У Эрьзи оно неизменно сохраняло доминирование над рождавшимся образом, подчиняя себе его характер, пластику, движение – как правило, весьма бурное, даже если выраженное лишь в скрытой динамике, словно замершей силе. В трактовках Конёнкова подобное восприятие материала отражено в образах «Лесной серии», но, работая в мраморе, гипсе, глине, металле, он часто стремился предельно высвободить образ из исходной формы, отказаться от изначальной фактуры и придать ей совершенно новые характеристики. Оба, как многие творческие люди, обладали ранимой душой, оба очень неравнодушно относились к результатам своего труда, к мнению коллег, оценкам критики и зрителей.

Степан Эрьзя вернулся из эмиграции на Родину на пять лет позже Сергея Конёнкова, в 1950 году. Все лучшие произведения он привез с собой в Россию, гражданином которой оставался всегда. 1950-е годы стали завершающим этапом его творчества. В это время во многом изменилось отношение скульптора к материалу: необработанная фактура дерева стала уступать место сглаженным поверхностям, тщательности моделировки формы. Его новые образы реалистичны и наполнены долей романтики. Таковы «Москвичка» (1953), «Студентка» (1954), воплощение облика молодой современницы («Женская голова», 1958).

В 1954 году с успехом прошла персональная выставка произведений Эрьзи в Москве. Конёнков помог ему с ее организацией в престижном зале на Кузнецком Мосту. На вернисаже Сергей Тимофеевич первым из гостей оставил запись в книге отзывов: «Одно могу сказать: очень хорошо! Приветствую Вас, Эрьзя!»[411] Выставка мордовского скульптора была встречена неоднозначно в кругах высших чиновников. «Всесильный» художник Александр Герасимов отозвался о ней негативно. Но даже после ее закрытия тысячи и тысячи благодарных зрителей простаивали долгие очереди перед входом в мастерскую Эрьзи на 2-й Песчаной улице в Москве.

В 1957 году скульптор был награжден орденом Трудового Красного Знамени в связи с 80-летием со дня рождения и за многолетнюю деятельность в области изобразительного искусства. Он вновь обратился к монументальному искусству: разработал проект памятника Н. А. Некрасову для его установки в Москве, задумал создать для Саранска, столицы Мордовии, фонтан, украшенный фигурами женщин, олицетворяющими 15 союзных республик. Но реализовать эти замыслы уже не успел.

В московской мастерской на 2-й Песчаной улице его жизнь оборвалась в 1959 году, и Конёнков вызвался создать надгробный памятник ушедшему другу, а до этого снял слепок с лица и кистей рук покойного скульптора[412]. Ныне этот памятник, как дань взаимного уважения единомышленников, экспонируется в парадном вестибюле Музея изобразительных искусств в Саранске, куда, на историческую родину, Эрьзя завещал передать большую часть своих скульптур, более двухсот произведений. Здесь же, в Саранске, он был похоронен, и на его могиле установлено надгробие работы С. Т. Конёнкова.

Оба выдающихся скульптора словно встретились вновь уже в наши дни: в 2016 году выставка «Сергей Конёнков и Степан Эрьзя: великие соратники, великие соперники»[413] состоялась в Москве, на Тверской улице, в мемориальном музее «Творческая мастерская С. Т. Конёнкова». Несомненно, обоснованны и название, и концепция экспозиции, посвященной юбилейным датам обоих скульпторов. Выставочное пространство было построено на творческом диалоге двух авторов, выдающихся представителей и отечественного, и мирового искусства скульптуры ХХ века. Так, спустя около полувека после ухода из жизни обоих ваятелей, их профессиональный спор-соперничество был продолжен, а произведения мастеров, часто контрастные друг другу, зазвучали в экспозиции с новой силой и с той степенью выразительности, которую позволило выявить их сопоставление в одних и тех же залах.

Оба скульптора на протяжении многих десятилетий сохраняли доминирующую реалистическую направленность своих произведений, а в период эмиграции – стремление вернуться на Родину, которое в конце концов у обоих осуществилось. Долгое время, когда Конёнков работал в Северной Америке – в США, Эрьзя жил и создавал скульптурные образы в Южной Америке – в Аргентине. Некоторые параллели находим и в причинах эмиграции обоих мастеров, которые не могли в полной мере реализовать себя в профессии на Родине в послереволюционные годы. Сходны и тенденции их творческого развития на чужбине, и, наконец, причины возвращения в Россию, которой, несмотря ни на что, всегда не хватало им обоим.

Итак, Сергей Конёнков с конца 1940-х по 1970-е годы продолжал, как и Эрьзя, много работать в портретном жанре. Значимым для него оставалось обращение к образам исторических персонажей, известных личностей, в том числе деятелей культуры ушедших эпох: художника Н. А. Ярошенко, писателя Н. А. Островского. Он возвращался и к интерпретации древних традиций, к истокам национальной культуры, к фольклору, продолжил «Лесную серию», создав «Пана». По-прежнему для него было важно воплощение стихии музыки, прежде всего через столь любимый и значимый для него с юности образ Паганини. Среди наиболее масштабных монументальных проектов, работа над которыми подчиняла себе всю жизнь Конёнкова, требуя немалых сил и времени, – композиции на фронтоне Музыкально-драматического театра в Петрозаводске и рельефы для фриза Института геохимии Академии наук в Москве.

Интересен, продуман и сложен замысел Сергея Тимофеевича по оформлению петрозаводского театра. Воплощая «гимн радости и торжества», как определял скульптор суть своего произведения, он пояснял:

«Я понимал, что трудно будет мне одному выполнить задуманное, и привлек к себе в помощь молодых скульпторов Василия Беднякова, Маргариту Воскресенскую, Бориса Дюжева, Олега Кирюхина, Ивана Кулешова, Ираиду Маркелову и Александра Ястребова. Я показал им рисунки и эскизы, ввел в свою творческую лабораторию, рассчитывая на то, что они внесут в эту работу не только знание ремесла, но и вдохновение.

При такой коллективной работе одну и ту же деталь можно сделать по-разному. Материал требует не только внимания и старательности, но и любви. Только тогда и мрамор, и глина ощущаются живыми, несмотря на свою неподвижность.

Любой замысел в процессе выполнения обогащается. Только так можно добиться выразительности и жизненной правды.

На фронтоне Петрозаводского театра я разместил десять фигур молодых женщин, выражающих своим порывом победу советского народа над темными силами фашизма.

В центре группы – фигуры русской и карельской женщин. Они стоят рядом, высоко подняв пятиконечную рубиновую звезду. Рядом с ними – детские фигуры с пальмовыми и лавровыми ветвями в руках. Все они идут вперед с вознесенными над собой руками, овеваемые ветром, не замедляя своего ритмического