Еретики. Как церковные распри создали мир, в котором мы живем - Сергей Ходнев

черных рабов, вывезенных в испанские колонии, стали известны европейцам еще в XVI столетии — и в самой Испании «золотого века» вызвали род помешательства, вполне сравнимого с джазовым бумом 1920-х. Соответствующие мелодии проникли тогда не только в музыкальную стихию иберийского простонародья (которая от века благодарно перерабатывала импульсы изрядного количества культур, восточных и западных), но даже и в придворный быт. Собственно говоря, без этой ибероамериканской (а в основе своей часто именно что африканской) экзотики трудно представить себе тот обобщенный «испанский колорит» со специфической ритмикой и не менее специфической мелодикой, который уже в Новое и Новейшее время старались схватить многочисленные стилизаторы. Взять хоть «Кармен». Хабанера — это заморская вещица, кубинский танец, позаимствовавший ритмический норов все у тех же африканских невольников.

Проблема тут именно в том, что тогда, в XVII–XVIII веках, это необузданное и неотесанное начало довольно быстро частью ассимилировалось, а частью выветрилось из европейского контекста. Вот, допустим, сарабанда — практически непременная часть среднестатистической позднебарочной сюиты, танец торжественный, медленный и плавный вплоть до некоторой траурности: такой мы ее знаем уже по Баху и Генделю. А между тем изначально это была экзотическая плясовая, позаимствованная оттуда же, из колоний, и отличавшаяся полным отсутствием церемонности.

Не то со спиричуэлс. Главной верительной грамотой, облегчившей для этой музыки доступ к вниманию сначала американских, а потом и европейских слушателей, была именно ее своеобразная набожность. Которая вдобавок по сравнению с первой, барочной рецепцией невольничьих причуд процвела много позднее и в совершенно иной религиозной атмосфере.

Во-первых, церковную музыку ценили и стародавние пуритане — только для них церковной музыкой было не творчество профессионалов, а гимны, общинное пение «едиными устами и единым сердцем», объединяющее и воодушевляющее собравшихся. Негры-рабы, как известно, христианство вообще принимали с энтузиазмом, пусть и примешивая к нему рудименты собственных древних культов; протестантские гимны они распевали охотно, к коллективному пению им по условиям работы на плантациях было не привыкать, вдобавок вне церковных стен им никто не мешал петь «о духовном» на свой лад. Заповеданную радость о Господе доводить до самозабвенного первобытного экстаза, скорее ритмического, чем мистического, в слова о рабстве, страдании и Истине, которая делает свободным, вчитывать и впевать свое страдание и свою тоску по воле. Тем более что они ведь слыхали от проповедников о царе Давиде, который пел и скакал перед Ковчегом Завета, и о том, что прав перед Богом оказался именно царь-псалмопевец, а не укорявшая его за неприличное поведение Мелхола.

Вдобавок Америка XVIII–XIX веков видела, как я уже упоминал, несколько «великих пробуждений» — коллективных порывов к религиозному обновлению, ставивших под сомнение устоявшееся и охладевшее благочестие старых исповеданий и взывавших к пламенности индивидуального молитвенного духа. Даже на «белых» евангелических радениях были подчас в порядке вещей и конвульсивные пляски, и транс, и бессвязные молитвенные возгласы. А уж негры в этой атмосфере несколько припадочной харизматической восторженности чувствовали себя как рыбы в воде.

Как только африканская стихия, переполнявшая спиричуэлс, стала внятной и привычной для западного слуха, она превратилась в порыв, изменивший лицо музыки XX века. За Дворжаком последовали Дебюсси и Сати, Пуленк и Рахманинов; сначала кекуоки и регтаймы, а потом и джаз неуклонно превращались из малоприличной музыки злачных мест в респектабельное увеселение. А дорогу от джаз-бандов к нынешним чартам, не такую уж по меркам истории европейской музыки и длинную, читатель и так себе представляет — как и то ворчание о «безобразных телодвижениях», из поколения в поколение сопровождавшее этот прогресс. В фундаменте которого, однако, лежит пусть причудливое, щедро приправленное детским язычеством, наивностью, простодушием, неодолимым темпераментом, но благочестие.

1868. Иоганнес Брамс: протестантизм как «розовое христианство»

Почему автор «Немецкого реквиема» примирил агностицизм и лютеранскую традицию

Что касается текста, то могу признаться, что вполне готов убрать слово «немецкий», заменив его словом «человеческий»… С другой стороны, многое я взял просто потому, что я музыкант, потому, что мне это было нужно, и потому, что не могу оспаривать или зачеркивать у чтимого мною поэта какое-нибудь «отныне».

Иоганнес Брамс. Письмо Карлу Рейнталеру, ок. 9 октября 1867 года[152]

Иоганнес Брамс. Один из крупнейших европейских композиторов второй половины XIX века, важный продолжатель австро-немецкой симфонической традиции. В списке сочинений Брамса — произведения почти всех бытовавших тогда музыкальных жанров, кроме оперы. Его эстетические убеждения и демонстративное преклонение перед авторитетом Бетховена (а также Баха как непревзойденного мастера хорового письма) при жизни навлекали на Брамса упреки в чрезмерном консерватизме и академичности. Позднее, усилиями главным образом Арнольда Шенберга и Альбана Берга, он стал восприниматься как предтеча музыкальных новаций ХХ века.

Есть известнейший мемуар об одной из бесед Иоганнеса Брамса и Антонина Дворжака, случившейся весной 1896 года в Вене. Как вспоминает Йозеф Сук, Дворжаков ученик и зять, говорили о религии: «Дворжак, как все знают, был полон искренней, практически детской веры, в то время как взгляды Брамса были совершенно противоположными. „Я слишком много читал Шопенгауэра и смотрю на вещи иначе“, — говорил он… На обратном пути в гостиницу Дворжак был очень молчалив. В конце концов он воскликнул: „Такой человек, такая высокая душа — и не верует, ни во что не верует!“»

Трудно найти биографию Брамса, где не цитируется этот рассказ. Те биографии, что посерьезнее, однако, уточняют, что с мировоззрением композитора не все было так уж до предела однозначно, как представлялось Дворжаку. Что воспитанный в благочестивой лютеранской семье Брамс до самой смерти хранил немецкую Библию, подаренную ему (если так можно сказать, имея в виду, что одариваемый — младенец) на крещение и за последовавшие годы густо испещренную подчеркиваниями и пометками. Что на библейские и богослужебные тексты он написал порядочное количество мотетов для хора и вряд ли из одного только желания попрактиковаться таким образом в хоровом письме. Что, наконец,