Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

и стремления промышленно развитого Запада потреблять модные новинки или утверждать радикальную «инаковость» так называемого незападного мира. Растущий спрос на работы, созданные за пределами европейских и североамериканских центров, тоже способствует миграции художников, а это главная проблема для Кубы.

Проблема миграции была центральной в творчестве многих кубинских художников и художниц, представленных на Гаванских биеннале 1989, 1991 и 1994 годов. К ней обращались и художники, оставшиеся на Кубе в период экономического кризиса, вызванного крахом Советского Союза и экономическим бойкотом Соединенных Штатов, и те, кто либо эмигрировал, либо путешествовал, подолгу живя за границей. В числе последних были Мария Магдалена Кампос-Понс (род. 1959) и Марта Мария Перес-Браво (род. 1959), чьи работы подчеркивают расовую и этническую неоднородность карибской культуры, как считают искусствоведы Стюарт Холл и Эдуард Глиссант, сами карибского происхождения. Глиссант утверждал, что на Карибских островах множественность исторических и культурных традиций обусловила слом понятия «чистая» культура, запустив процессы гибридизации.

Мария Магдалена Кампос-Понс, чьи ранние работы были посвящены женской сексуальности, преломленной сквозь призму центральноамериканского мифа, в 1990 году жила в Соединенных Штатах, всё теснее сближаясь с африканской диаспорой (тема ее инсталляций на Гаванской биеннале). Сосредоточившись на истории своих предков, в XIX веке привезенных из Нигерии на Кубу в рабство, она совместила объекты, иллюстрирующие эту историю, со своими детскими воспоминаниями о священных предметах и духовных практиках, возникших в результате интенсивного смешения африканской и карибской культур.

Марта Мария Перес-Браво, которая живет и работает в Мексике и на Кубе, в 1984 году начала исследовать посредством фотографии границы между реальным и воображаемым. Самые крупные ее работы — серии «Постичь» и «Воспоминания нашего ребенка» (обе середина 1980-х) — опираются на ряд перформативных саморепрезентаций, в которых художница разыгрывает разные роли. Она соединяет изображения, связанные с мифами о зачатии в сантерии (современная кубинская религия, возникшая в результате слияния католических и афро-карибских верований), и фотографии собственного тела, сделанные ее мужем Флавио Гарсиандиа, — возникает своего рода ироническая дистанция, достигаемая документальностью стиля и позиционированием себя как объекта исследования. Ее фотографии, в обход обязательных ритуальных репрезентаций женской силы, показывают, что значит реально быть женщиной, в противовес патриархально сконструированным стереотипам женственности.

Перес-Браво принадлежит к поколению кубинских художниц, на которых в 1980–1981 годах оказало большое влияние возвращение на Кубу Аны Мендьеты (она уехала в США в 1960 году, когда ей было двенадцать лет). На Кубе перформансы и привязанные к местности произведения ленд-арта, включавшие образы сантерии, стали для Мендьеты и способом воссоединиться с родиной и духовными ценностями, отвечавшими ее феминистским взглядам, — земными, с женскими божествами (ориша), со священниками мужского и женского пола (сантеро и сантера).

Сложной проблемой миграции занимались и другие кубинские художницы, в их числе Таня Бругера (род. 1968) и Сандра Рамос (род. 1969). Бругера, кумиром которой долгое время была Мендьета, чьи работы она воссоздавала в разных местах, построила для пятой Гаванской биеннале 1994 года нарративную инсталляцию, представив себя эмигранткой, которая, готовясь к отъезду, демонстрирует множество наспех упакованных сумок с самыми ценными документами и вещами. Инсталляция Сандры Рамос «Переселение II» на той же выставке представляла собой десять поставленных вдоль стены открытых чемоданов — их крышки изнутри были расписаны сценами предстоящего путешествия, сценами утраченных иллюзий. Кассетные плееры Sony, джинсы и бутылки с алкоголем, тонущие плоты и фотографии оставшейся на родине семьи — всё вместе это создавало мощное ощущение опасности; пересечение Флоридского пролива, чтобы попасть в Соединенные Штаты, действительно чревато опасностями.

[267] Марта Мария Перес-Браво. Предохранение. 1990

В том же 1994 году Бругера параллельно организовала выставку молодых художниц в Centrа Provincial de Artes Plásticas y Diseño в Старой Гаване. Большинство работ на выставке показывали, через что порой приходится пройти женщинам — это позволяет предположить, что многие из этих художниц были связаны с какой-то версией феминизма, хотя и не обязательно ее выражали или определяли в терминах, привычных для современного женского движения США, сформированного потребностями белых женщин из среднего класса. В самом деле, специфический историко-культурный контекст Латинской Америки требует сопоставления гендерных конструктов с другими аспектами идентичности, например, с расовой и культурной гибридизацией или мифологизацией женского начала, сформированными колониализмом. Если некоторые художницы на этой выставке вступали в диалог с классическим европейским искусством или воплощали в «женских» материалах — кружеве и вышивке — реалии кубинской жизни; другие, как Инес Гарридо (род. 1966) в своей работе «Тайна Дюшана» («El secreto de Duchamp»), обращались к вопросам пола. А в соседней галерее Магали Рейес (род. 1968) выставила причудливые красочные автопортреты в манере Фриды Кало, которые через вопросы к собственной идентичности обращались к острым социальным проблемам.

Среди молодых кубинских художников на пятой Гаванской биеннале была Якелин Абдала (род. 1968), которая представила яркие, живописные, тщательно проработанные «имитации» и инсталляции, темой которых стали память, отношения, идентичность и биография. Сделав себя главной героиней житейских историй, снов и народных сказок, Абдала свела воедино мифы городской и деревенской Кубы, уделив особое внимание столкновению культур.

На Гаванских биеннале было широко представлено и творчество художников Центральной и Южной Америки. Работы Моники Кастильо (Мексика), Алисии Эрреро (Аргентина), Марии Кардосо (Колумбия), Сильвии Грюнер (Мексика), Хелен Эскобедо (Мексика) и Грасиэлы Итурбиде (Мексика) привлекли к себе внимание на всех трех выставках. Мощные фотографии женщин матриархальной культуры перешейка Теуантепек, сделанные Грасиэле Итурбиде и в течение предыдущего десятилетия много выставлявшиеся в Европе и Северной Америке, принесли ей международную известность. Озабоченность экологическими и социальными проблемами, которые сегодня стали главными для многих художников во всём мире, лежит в основе творчества аргентинок Моники Хирон (род. 1959) и Росаны Фуэртес (род. 1962); обе работают и с живописью, и с текстилем. Работа Хирон «Приданое для завоевателя» («Ajuar para un conquistador») представляет собой подвешенные в ряд птичьи ноги, перемежающиеся вязаными жилетками для аргентинских птиц, которым грозит исчезновение. Фуэртес в серии «Страсть толпы» («Pasion de multitudes») представила небольшие картины с изображением рубашек, каждая в цвете и с логотипом разных организаций, от футбольной команды до «Матерей площади Мая» — женщин, вышедших на знаменитую площадь Мая в Буэнос-Айресе и потребовавших от правительства информации о своих исчезнувших мужьях или сыновьях; в Аргентине 1980-х годов они стали мощной политической силой. Одетые во всё черное, эти женщины и по сей день каждый четверг в 15:30 проводят демонстрации на площади.

Работы Абдалы, Хирон и Фуэртес и других резко отличались своей актуальностью и популистской направленностью от инсталляций художников, которые предпочли масштабность и ярко выраженную материальность, характерную для многих современных международных художественных работ. На первых Гаванских биеннале были представлены также художники, уехавшие в Европу и Северную Америку, которых еще называют «кочевниками» за то, что они живут и работают в рамках всемирной сети международных выставок и рынков. Среди них — художницы Мона Хатум (род. 1952) и Дорис Сальседо (род. 1958), чья дальнейшая