Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

Невропатолог одной из больниц, пытаясь выяснить вменяемость пенсионера, жалующегося на головную боль, показывает ему часы и спрашивает, что это. Лазареску отвечает: «Время» (авторучка этого же доктора провоцирует не менее философическую реакцию больного, назвавшего ее «писатель»). Это время между жизнью и смертью, между повседневностью и внебытовыми отсылками, буквальными, но не настойчивыми ассоциациями Кристи Пую трактует (без оглядки на Делёза) как «образ-время», обуславливающий «форму реальности», в которую погружен Лазареску Данте Ремус.

Взгляд в социалистическое прошлое Мунджу, взгляд в настоящее и прошлое еще одного румынского таланта – Корнелиу Порумбою, взгляд в настоящее и будущее Пую создают выразительный, глубокий и очень конкретный образ современной кинореальности, лишенный нарочитых режиссерских приемов. Среди этих «взглядов» картина Пую выделяется своей сугубой непредвзятостью, то есть выбором исключительно, казалось бы, позиции наблюдателя, а жанра – «свидетельских показаний». Так съемки игрового фильма приобретают статус хроники – редчайшего свойства режиссуры, как бы лишенной авторского самоутверждения. При этом картина Пую, вообще-то художника-живописца, обладает завораживающим воздействием. Отвечая на вопрос американского критика о влияниях, Пую называет Ионеско и театр абсурда, румынских поэтов «приглушенного отчаяния», итальянского живописца Моранди – с его вроде бы непритязательными натюрмортами в стускленной цветовой гамме, нейтральными и вместе с тем эмоционально насыщенными, Кассаветиса, Ромера, документалиста Уайзмена. Противоречивый на первый взгляд набор имен.

«Для меня кино в меньшей степени художественная форма и в большей – техника исследования реальности. И еще: это не румынская история, это история из Румынии ‹…› Реальность – это многоголовое чудовище. То есть мы говорим о предмете, который еще не определили. Я пытаюсь определить реальность и то, из чего она состоит. Это занятие становится для меня страстью, радостью и вместе с тем вызовом ‹…› десять лет назад я неожиданно решил снимать фильмы, открыв для себя Кассаветиса и „прямое кино“ – документалистику Уайзмена, Депардона и других. Мое кино – это понимание их работ. Плюс то, как я и сам понимаю то, как надо делать кино, следуя за ними. Мне интересно пойти дальше них и открыть то, что они не смогли открыть. В результате, возможно, и получается панорама, потому что у меня много персонажей, о которых хотелось бы рассказать»[212].

Переогромленная страстями и нежностью реальность Кассаветиса, отчужденная сосредоточенность Моранди, хроника социального поведения в летописях Уайзмена, заложенные в память Кристи Пую, сложились в неповторимое повествование о медленной смерти обывателя, хотя режиссер думает, что «смерть одна и та же для всех людей, будь то Лазареску, Эйнштейн или Микеланджело». Его everyman теряет в свои предпоследние часы «достоинство, речь, волосы»[213], как в течение жизни терял жену, дочь, физическую опрятность.

Пую заводит зрителей на пятьдесят пять минут в захламленную, вонючую квартиру пенсионера-выпивохи, живущего с тремя кошками. Ему плохо, его рвет, и болит голова. Лазареску вызывает по телефону неотложку. В эту субботу, похожую на все другие дни недели, работает телевизор, где что-то вещают про выборы. Лазареску пьет лекарство, жалуется кошкам на боль в животе – в том месте, где давно оперирована язва, но кошкам наплевать. Как наплевать будет и дежурным врачам, которые все же свой долг худо-бедно все равно выполняют. Лазареску звонит сестре в другой городок, говорит с ее мужем, сообщает, что послал им пенсию и что следующую тоже в назначенный срок отправит. Сестра упрекает брата в том, что он пьет, поэтому и болеет. Брат ответствует, что «пьет на свои деньги». Эту скуку, жалкость существования, притупившийся ужас повседневных страхов, одиночества и каждодневных ритуалов (звонков, выпивки) Пую фиксирует отстраненно, без всякой педали. Но сама подробность первой части фильма и погашенная эмоциональность события (беспомощность человека, которому плохо) являются одновременно истоком и продолжением постепенно убывающей жизни.

Реабилитированная в игровом фильме обыкновеннейшая реальность затягивает зрителей, как в воронку, хотя ничего «впечатляющего» в кадре не дано, не представлено.

Лазареску плохо. Он выходит на лестничную площадку и звонит соседям. Садится на ступеньку рядом с их дверью. Просит лекарство. Соседка, у которой желе варится на плите, брюзжит про алкоголизм. Эти старые песни о главном душат Лазареску, от них его тоже рвет. Сосед сомневается, что скорая приедет в субботу, и вообще «они нас грабят, а лекарства дорогие». Образ соседа-обывателя Пую очерчивает мельком, в необязательных, как скучный скулеж его жены, репликах «про жизнь, про власть», грабящую «простых людей». Свет на площадке гаснет – румынские капиталисты экономят. Лазареску свет включает. Так в этой сцене будет не раз. И так пульс угасающей жизни будет срифмован с бытовыми подробностями. Мальчишка бежит по ступенькам. Сосед Лазареску просит напомнить его отцу, чтобы тот вернул дрель. Бедность обшарпанного подъезда, бедность этих скучных людей показана ненавязчиво, невыносимо и с прозаической незаметностью – как норма жизни. Кто-то одалживает лекарство, кто-то – дрель. Все зависят друг от друга, нуждаются друг в друге, не любят друг друга, но приглашают провести вместе время и выпить.

Лазареску все хуже. По телевизору передают сводку о новом ДТП: на шоссе грузовик врезался в туристический автобус. Погибло семь человек. Частную жизнь господина Лазареску, которого тихо разрывает от боли, на очень дальнем плане режиссер монтирует с внезапной катастрофой, настигшей других людей, и она себя еще даст знать. Так случай определяет судьбу человека, но к хронике начальных событий эта случайность не имеет касательства. Действуя ненавязчиво, режиссер тем не менее выстраивает повествование на ассоциативных стыковках: «Множество деталей в финале фильма соотносится с деталями в его начале ‹…› Например, стиральная машина с круглым окошечком в квартире Лазареску – я специально снимал сцену, где он говорит по телефону, широкоугольником, чтобы эта машина вошла в кадр; она отсылала к круглому отверстию сканера, была его предзнаменованием»[214].

Соседи приносят лекарство. Лазареску ложится. Соседи ворчат: здесь кошками пахнет. «Почему ты не избавишься от кошек?» – «Почему ты не избавишься от жены?» – таков по-соседски привычный обмен репликами, не требующими комментариев. Всем плохо, всем пусто и неуютно. Только одному все же хуже. Смерть одна и та же для всех, но в смерти обыкновенного Лазареску есть какая-то кошмарная сверхобыденность.

Сосед звонит в скорую. Другой сосед приносит тому, что звонит в скорую, одолженную дрель (предзнаменование грядущей трепанации черепа), приглашает на мужскую пирушку. Он объясняет, что нет совсем денег. Все эти начальные эпизоды так банальны и так (несмотря на оксюморон) безмятежны, так свидетельствуют о затяжном безрадостном повседневном укладе, что не пить, как бедолага Лазареску, как его соседи помоложе, невозможно, несмотря на упреки жен, на боль