Большевизм и христианская экзистенция - Федор Августович Степун

всем безликим явлениям и образам жизни и мира дарует человеческие образы, а так как человек создан по образу и подобию Божьему, то можно сказать, что он все в природе и в жизни обожествляет. В пантеизме Пастернака нет ничего буддийского. Если считать, что христианство соединимо с пантеизмом, то пастернаковский пантеизм можно будет назвать христианским.

Особенной любовью Пастернака пользуются деревья. Для него они все — живые существа, наделенные свободой передвижения. «Варыкинский парк… близко подступал к сараю, как бы для того, чтобы заглянуть в лицо доктора и что–то ему напомнить» 161. Деревья, как белые призраки, высыпали на дорогу, делая прощальные знаки так много видевшей белой ночи. Стоящие у церковного входа березы сторонятся при приближении крестного хода.

Не менее сличены и одухотворены и все другие явления природы: гроза по лестницам и галереям вбегает на крыльцо, лошади и дуновение ветра поют вечную память.

Но одушевляются и тем очеловечиваются у Пастернака не только явления природы, но даже и душевные состояния. Так, например, в «Охранной грамоте» Пастернак рассказывает, что вместе с ним в вагоне едет его собственное молчание, при особе которого он состоит и даже носит форму, знакомую каждому по собственному опыту. На той же странице встречаем еще более странный оборот: привычно–импрессионистическое описание городского утра неожиданно заканчивается типично пастернаковским образом: свежая лаконичность жизни переходит через дорогу, берет поэта за руку и ведет по тротуару.

Так и молчание, и лаконичность жизни превращаются в живые существа, с которыми складываются весьма сложные человеческие отношения. Рассказ о помощи, оказанной ему свежим лаконизмом жизни, Пастернак завершает признанием, что «братство с огромным летним небом» было незаслуженно и что он должен будет в будущем отработать утру его доверие.

Говоря о творчестве Пастернака, причем не только о его стихах, но в такой же мере и о его прозе, нельзя не остановиться на исключительной музыкальности его словесного дара. Этот дар отнюдь не исчерпывается перезвонами гласных и перешептываниями согласных, что так характерно хотя бы для Бальмонта. Музыкальность Пастернака — гораздо более сложное явление. В своей автобиографии он сообщает, что он, несмотря на свою высокую оценку Белого, не посещал его мусагетского семинария, в котором изучался классический русский ямб, так как «всегда считал, что музыка слова явление не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных отдельно взятых, а в соотношении значения речи и её звучания».

В последней глубине этого звучания Пастернаку слышалась тишина:

Тишина, ты — лучшее

Из всего, что слышал 162.

Из этой тишины на него часто налетал «свист тоски», не с него начавшийся. Налетая на поэта с тылу, он пугал и жалобил его, грозил затормозить действительность и молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему тем временем зайти далеко вперёд 163.

Эта мольба тоски о живом воздухе придает пастернаковской поэзии нечто исключительно бодрящее, светлое и жизнеутверждающее, все те черты, которые внушили Анне Ахматовой строку: «Он награжден каким–то вечным детством». Почти о том же говорит заглавие статьи Марины Цветаевой о Пастернаке — «Световой ливень».

Надо признать, что письмо редакционной коллегии «Нового мира», полученное Пастернаком еще в 1956 г., но опубликованное лишь 25 октября 1958 г. в № 128 «Литературной газеты», мотивирует свой отказ печатать роман в весьма приличной для Советской России форме. Текст письма свидетельствует о пристальном изучении романа. За Пастернаком признается талант и серьезность проделанной им работы. Нет в письме ни грубых политических выпадов, ни оскорбительных выражений. Чувствуется, что редакционная коллегия стремилась вызвать у возможных читателей впечатление объективности анализа и оценки «Доктора Живаго».

За этой внешностью скрывается, однако, полное непонимание романа, начинающееся отождествлением Юрия Андреевича Живаго с Пастернаком, что недопустимо уже потому, что между семейными обстоятельствами, в которых вырос Борис Пастернак, и сиротским детством Живаго нет ничего общего, а детские годы и детские впечатления всегда ведь оказывают большое влияние на развитие и духовное становление человека. К тому же в автобиографии Пастернак мельком выводит своего приятеля Самарина, судьба которого с точностью совпадает с судьбой пастернаковского героя, в чем невольно слышится предупреждение не смешивать автора с ним. «В начале нэпа он [Самарин] очень опростившимся и всепонимающим прибыл в Москву из Сибири, по которой его долго носила Гражданская война. Он опух от голода и был с пути во вшах. Измученные лишениями близкие окружили его заботами. Но было уже поздно. Вскоре он заболел тифом и умер, когда эпидемия пошла на убыль» 164.

Хуже этой формальной некорректности, как–никак облегчившей редакции нападки на Пастернака, та как бы сама собой понимающая самоочевидность, с которой члены редакционной коллегии критикуют роман с ортодоксально–марксистской точки зрения.

В дальнейшем редакционная коллегия рисует Живаго матерым мещанином, который поначалу было приветствовал революцию несколькими громкими фразами, но, спохватившись, что она может нанести ему материальный ущерб, решает, несмотря на то, что в Москве до зарезу нужны врачи, смыться в Сибирь, где будет легче прокормиться. Запутавшись против своей воли в ненавистной ему революции, этот интеллигентский индивидуалист больным, голодным, вшивым возвращается в Москву, где и умирает в трамвае так же бессмысленно, как жил, отрезанным от великих судеб своего народа, слепым и надменным отрицателем свершающихся событий.

Такова примитивная карикатура на «Доктора Живаго». Что же представляет собой на самом деле духовно весьма сложный герой Пастернака?

В каждом подлинном художественном произведении общее содержание и даже духовные облики выводимых типов оказываются крепко связанными с формою повествования. Форма, в которой написан «Доктор Живаго», весьма отличается от формы традиционного русского и даже европейского романа XIX и XX веков. Этим обстоятельством объясняется то, что очень многие иностранные, а отчасти и русские читатели, не прошедшие через символизм («Петербург» Белого), находят образы, созданные Пастернаком, весьма смутными и трудноуловимыми. Нет сомнения, что это до некоторой степени верно. Неверность начинается лишь там, где эта «смутность» вменяется Пастернаку в художественную вину. Никто не будет оспаривать, что действующие лица «Доктора Живаго» лишены той толстовской стереоскопичности, которую сохранили в своем творчестве и Чехов, и Бунин, и в самой большой степени, быть может, Алексей Толстой. Отсутствие этой пластичности, однако, отнюдь не объясняется недостаточностью пастернаковского дарования, а требованием того стиля, в котором задуман и выполнен «Доктор Живаго». Это доказывается хотя бы тем, что расплывчатость образов, как говорят критики Пастернака, относится лишь к главным героям романа, в то время как носители эпизодических ролей возникают с бросающейся в глаза рельефностью. Напомню хотя бы начальника дистанции Фуфыркина, его томную жену и экипаж, в котором она за ним приезжает, в то время как