Французская тропа - Вальдемар Лысяк

с которыми их переживал. Идеал же он создал из легендарных тел, которые никогда не постареют, в отличие от современных, всецело подданных мясорубке, которой является время. Вот мудрость из Предисловия к Балладе о дамах минувших времен:

"Не спрашивай, когда девицы, что нам милы,

Нас покидают, на какие берега,

Неужто песни слов не помнишь:

Куда ж девались прошлогодние снега!"

  

QUO VADIS ARS?[40]

"Наибольшей, по-видимому, виной за то, что сегодня

искусством мы называем все, что обладает лишь привкусом ярмарочной дешевки в лунапарке, следует обременить маршанов[41] и директоров музеев, которые выставляют нигилистические глупости. А в какой мере

виновны мы, критики? Является ли нынешнее положение вещей законным последствием всех тех ценностей, за которые мы сражались в течение последних пятидесяти лет? Если бы я верил, что так на самом деле и есть, тогда бы я надел власяницу и посыпал бы голову пеплом".

Герберт Рид – выдающийся, уже покойный

английский критик

Музей Современного Искусства Города Парижа. Огромный домище, а точнее – два дворца, соединенные портиком с колоннадой, возведенное архитектором Дастижу в 1937 году на берегах Сены, между набережной Нью-Йорк и авеню Президента Вильсона. В пятидесяти залах громадная автострада современного искусства, проложенная между неоимпрессионизмом до сегодняшнего дня, с многочисленными промежуточными остановками, среди которых наиболее значительные это набизм, фовизм, кубизм, сюрреализм, футуризм, абстракционизм. Сюда необходимо прийти обязательно. Обязательно. По трем причинам. Во-первых, уместно. Во-вторых, стоит осмотреть достижения века, в котором живешь. В-третьих, что самое главное, поглядеть на поток умных мин, перемещающихся вдоль умных экспонатов. Бывает, что за экспонатами стоит какая-то мысль, за минами – тоже, но чаще всего пустота, скрытое остолбенение, изумление, скука, непонимание, неприятие, злость. Для этого явления уже придумали (а как же иначе в век выдумывания названий) чудное определение: кризис коммуникативности искусства.

Фидий был божищем Афин, картины Дуччио носили по улицам Сиены, все общество находило себя в религиозных картинах Фра Анжелико или же в драматичных рисунках Гойи, в XIX веке десятки тысяч человек проходили перед "Плотом "Медузы" Жерико, не только восхищаясь, но и переживая. А потом все начало портиться…

Кризис в отношениях между произведениями искусства и зрителями можно было заметить уже под конец XIX века. Темп нарастания разлома набрал ускорения с того момента, когда искусство начало черпать из достижений науки, а точнее – когда оно начало идти с наукой плечом к плечу. Стоило ли ожидать, что искусство останется тем же, чем было для Рафаэля, когда нам известно, например, что такой-то и такой цвет атакует сетчатку нашего глаза полу миллиардом колебаний в секунду? Каким чудом Моне и Писарро могли бы писать такое же яблоко, как и Шарден, если их эпоха уже открыла волнообразную природу излучения? Для Ван Эйка в XV веке цвет – это окрашивающая микстура, но для Моне – это уже игра волн, которые смешиваются в природе, на холсте и в глазах художника и зрителя.

В 1908 году математик Минковский опубликовал свою теорию пространства-времени. Именно в этот же момент голос взял кубизм, впервые в истории предложивший художественное пространство, насыщенное инерцией. Импрессионизм, кубизм и футуризм усомнились в автономности и тождественности представляемого предмета, интересуясь тем, что происходит вне реальности, доступной в непосредственном восприятии, и отбрасывая "мнение глаза" Микеланджело ("giudizio dell'occhio"). "Сегодня, - писал Клее, - относительность того, что можно ухватить глазом, является чем-то очевидным – это всего лишь некое отдельное измерение целостности мира, наполненного бесчисленными скрытыми истинами. Искусство не должно копировать видимое, но проявлять невидимое".

Когда биология открыла клетку, хромосомы, гены и, наконец, частицы нуклеиновой кислоты, а наука пользоваться электронным микроскопом, исследовать мир кристаллов, пользоваться рентгеновскими лучами и овладевать атомом – для творцов это означало завершение определенной концепции природы. Видя, что большая часть физических явлений не поддается чувственному восприятию, они постарались изобрести новый язык. В 1910 году Кандинский предлагает абстракционистское произведение искусства: наводнение расщепленной материи, которое, кажется, движется по холсту как туманность, в хаосе цветов, форм и разлетевшихся предметов. Другие попытались разработать геометрические схемы, по-своему отражающие огромные напряжения физического мира. Малевич выставил картину-манифест: Белый квадрат на белом фоне, которая означала, что форма и композиция достигли конца. А потом еще в колесницу искусства впрягли технологию…

Очередные научные открытия и технические достижения были предметом аплодисментов со стороны общества, в то время как к идущему тем же путем и отходядящему от реализма искусству публика повернулась спиной. Нет ни малейшего сомнения, что (исключая экспертов) большинство современников не понимает искусства нового времени, а так же (исключая знатоков и снобов) – его не принимает. Репродукция Пикассо, висящая в Доме культуры или в салоне обывателя не является ни доказательством понимания , ни пробирным камнем принятия – она доказывает лишь влияние средств массовой коммуникации и стремление угнаться за модой, это дешевая ширма незнания, в котором большинство людей стыдится признаться. Правда, можно утешаться, на основе влияния современного искусства на производство товаров массового потребления (например, абстрактные расцветки материалов), что ему, искусству, наконец-то удалось вырваться из гетто экзотерического одиночества, но все эти проявления поп-культуры обманчивы. Принятие потребительских моментов искусства вовсе не равнозначно с принятием самого искусства. И не следует радоваться факту, что в 1971 году парижскую выставку "Пикассо" посетило более миллиона человек (на время ее проведения посещение Лувра и Музея Современного Искусства было бесплатным!) – 90 процентов совершеннолетних французов считает гениального испанца мошенником.

На одном из заседаний проводившегося в сентябре 1971 года в Париже и Гренобле конгресса ICOM (Международного Совета Музеев) представитель музея в Барселоне сообщил участникам, что запрограммированную и старательно реализованную в средних школах этого города попытку ознакомления учеников с современным искусством пришлось прервать, и лишь потому, что ее результаты были совершенно противоположными ожидаемым. Под влиянием интенсивной пропаганды, молодежь, в массе своей, не только не приняла новых направлений, в развитие которых художники испанского происхождения внесли громадный вклад (Пикассо, Дали и другие), но начала проявлять отрицание к изобразительному искусству вообще!

В том же самом 1971 году, в результате безразличного или неодобрительного восприятия выставок современного искусства, дирекция Музея в Торонто провело среди репрезентативных групп канадцев специальное анкетирование, подготовленное посредством научных методик, аналогичных тем, которые применяют Геллап и Харрис. В результате оказалось, что "постоянно проявляемая враждебность" встречает величайших творцов столетия, в том числе Дюбуффе (его дискредитировали 78 процентов участников анкетирования), Пикассо, Леже,