Французская тропа - Вальдемар Лысяк

в рот. После парижского Биеналле только очень немногие критики разделили выраженное в "L'Express" мнение Отто Гана, который выставление маринадов из людских гениталий назвал "своеобразным онанизмом, ни в коей степени не являющимся Искусством, которое само по себе есть средством общения между людьми".

Впрочем, история дала урок не только критикам. Урок был дан и коллекционерам с маршанами. Пятьдесят лет назад сюрреалистов считали бандой отверженных от искусства – сегодня их возносят под небеса и продают за огромные деньги. Еще несколько лет назад "оп-арт" можно было купить за бесценок, сегодня музеи платят за него сумасшедшие суммы. Богач наших времен, в которых доллар девальвирует, а искусство является вложением капитала, не только не станет обкладывать дубиной картину, расходящуюся с эстетическим вкусом, но он ее купит, купит все, что выставлено, а как я уже упоминал, сегодня выставляется все ("Сегодня пожирают все, что только ни выставлено" – Флориан "Флоп" Шуллер), прекрасно зная, что 99 процентов того, за что он заплатит, история признает мусором, зато оставшийся один процент возвратит ему все расходы многократно. Моне едва не умер с голода, Сезанн закопался в Провансе, а Гоген в тропиках; Ван Гог при жизни продал одну-единственную картину. Сегодня молодой человек, который за три дня сотворит "спонтанное" произведение с помощью паяльной лампы и украсит его протестным возгласом, может рассчитывать на то, что найдет покупателя, и тем самым достигнет успеха (и что с того, что минутного).

За подобное состояние вещей несут ответственность не только маршаны, коллекционеры и директора галерей. Виновны и массы потребителей. Общество – заинтересованное, но совершенно пассивное – до которого можно достучаться только лишь на кажущемся широким, но на самом деле чрезмерно узком поле развлечений и сенсаций, заставляет художников вести постоянное наступление. Наступление это, проявляющееся в форме эстетической провокации, в конце концов, становится целью самой в себе и принимает вид вульгарного маскарада.

Эстетическая провокация, даже в крайне неприличной форме, не является чем-то совершенно новым. В 1920 году в Берлине Макс Эрнст, Бааргельд и Арп организовали выставку непристойных и святотатственных картин и коллажей: у входа девочка в платье для первого причастия декламировала непристойные стихи; посреди зала размещалась деревянная скульптура, снабженная топором и обращением к зрителю, чтобы тот уничтожил ее; а в углу стоял аквариум с водой цвета крови, с будильником на дне и плавающими женскими волосами. Создание "предметов искусства" из обыденных предметов тоже не новость – в 1913 году Марсель Дюшамп вмонтировал велосипедные колеса в кухонный столик, и выставил все это в Нью-Йорке в качестве произведения искусства, но "эту шутку нельзя было разогреть для повторного употребления" (Рид).

Тем не менее, шутку эту разогревают постоянно и повсюду, причем – что самое печальное – над огнем, горящим на алтаре искусства. И при этом еще и называют это новинкой. Большинство из этих "новаторов" не умеет правильно нарисовать лошадь, зато практически каждый из них умеет блестящим, лапидарным образом обосновывать и рекламировать свои творения.

Толпа, раскрывающая рты при виде "иконоборческих произведений искусства", понятия не имеет, что ее шокируют помоями, что она позволяет себя обманывать псевдоавангардистским, провокационным "нонконформизмом" и "революционным протестом", не являющимся ничем новым и тем более – искусством. Но она дает себя обманывать еще и потому, что все меньше остается критиков, таких как Ган или Готфрид Селло, который заявил во время посещения кельнской выставки "Сейчас": "В зале валяются предметы, которые определяются наименованием искусства только лишь потому, что они находятся именно на выставке, а не где-либо еще!" Большинство из сегодняшних критиков это перепуганные и дезориентированные толмачи искусства, которые знают все про Микеланджело и про Дали, но не имеют понятия, что делать с окружающим их повсюду шок-творчеством: проклясть, выстроить пьедестал или вообще не замечать, и которые в результате только извещают, превратившись в описателей или "репортеров искусства".

Никто и не требует от них тотального отрицания. Отрицание с места всего современного творчества только лишь потому, что его доминировали (а точнее: заглушили) безумства нечесаных кретинов, это нонсенс, и оно было бы одинаково вредным, как и утверждение, будто бы старое искусство – это никому не нужный балласт. Перед критиком, который сегодня желает справедливо оценить оба эти вида искусства, стоит чрезвычайно сложное задание. Но кто утверждает, будто бы задание его должно быть легким? Роль человека, желающего быть арбитром в искусстве, велика, как само искусство; и если он не способен справиться с ней, тогда ему следует менять профессию. Так что же можно посоветовать критикам, предполагая, что они желают, чтобы им давали советы? Основным методом критики все так же остается, как это сказал Т.С. Эллиот: "быть очень интеллигентным человеком". А к этой неудобной обязанности самостоятельного мышления и восприятия необходимо прибавить еще обязанность абсолютной честности. Настоящие критики нужны нам сегодня для одной цели – они должны предоставить критерии, которые позволят людям отличать зерна от плевел, истинное искусство от шарлатанства, являющегося патологией искусства.

Никто из них не будет безошибочным, только это особого значения не имеет. Окончательным арбитром и так остается Время. Жаль только, что его вердиктов нужно ждать так долго, из-за чего в эпоху буйного республиканизма по улицам города искусства шатаются совершенно голые короли.

  

ПРЕДДВЕРИЕ ГИЛЬОТИНЫ

"Эта тюрьма, являющаяся тамбуром смерти, обладала привилегией освобождения от корыта, то есть – жестокого режима, правящего в других тюрьмах. В стенах Консьержери можно было сколько угодно есть, пить и петь. Только лишь, когда наступал страшный миг – плакали…"

Мадам де Шастеней, Мемуары

"Какой парижанин, иностранец или провинциал, проведи он хотя бы два дня в Париже, не заметит черных крепост­ных стен с тремя мощными сторожевыми башнями, — причем две из них почти прижаты одна к другой, — этого мрачного и таинственного украшения набережной, носящей название Люнет? (…) Консьержери — историческое название, ужасное слово и еще более ужасная реальность — неотделима от французских революций, и парижских в особенности. Она видела большинство крупных преступников. Если это наиболее интересный из всех