Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

– русская классическая литература и мифологемы, порожденные более чем столетней традицией ее интерпретации. Во-вторых, именно они становились объектом постмодернистской деконструкции. А. Битов писал, по его собственному признанию, «антиучебник русской литературы». В книге же А. Терца постмодернистской деконструкции подвергается сам образ Пушкина, сложившийся в русской и советской традиции – литературоведческой, школьной, бытовой и повседневной. «Это игра с различными имиджами Пушкина, – пишет современный исследователь, – текстами его произведений, пушкинскими персонажами, образами, строчками, стилем, равно как с гипотетическими текстами литературоведческой науки, государственной идеологии, устного массового пушкинотворчества».

В 1970 году создается поэма Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», которая дает мощный импульс развитию русского постмодернизма. Комически перемешивая множество дискурсов русской и советской культуры, погружая их в бытовую и речевую ситуацию советского алкоголика, Ерофеев, казалось бы, шел по пути классического постмодернизма: совмещая древнюю традицию русского юродства, явную или скрытую цитацию классических текстов, заучиваемые наизусть в школе фрагменты работ Ленина и Маркса с переживаемой автором-повествователем ситуацией поездки в пригородной электричке в состоянии жесточайшего опьянения, он добивался и эффекта пастиша, и интертекстуальной насыщенности произведения, обладающего поистине безграничной смысловой неисчерпаемостью, предполагающей множественность интерпретаций.

Однако поэма «Москва-Петушки» показала, что русский постмодернизм вовсе не всегда соотносим с каноном западного. Ерофеев принципиально отказывался от концепта смерти Автора. Именно взгляд Автора-повествователя формировал в поэме единую точку зрения на мир, а состояние опьянения как бы санкционировало полное отсутствие культурной иерархии включенных в нее смысловых пластов.

Развитие русского постмодернизма 70–80-х годов шло, в первую очередь, в русле концептуализма. Генетически это явление восходило еще к лианозовской поэтической школе конца пятидесятых годов и, в первую очередь, к первым опытам Вс. Некрасова, но как самостоятельное явление внутри русского постмодернизма московский поэтический концептуализм оформился в семидесятые годы. Одним из создателей этой школы был Вс. Некрасов, наиболее яркими представителями – Д. Пригов, Л. Рубинштейн, чуть позже – Т. Кибиров.

Суть концептуализма мыслилась как коренное изменение предмета эстетической деятельности: ориентация не на изображение реальности, но на познание языка в его метаморфозах. При этом объектом поэтической деконструкции оказывались речевые и ментальные клише советской эпохи. Это была эстетическая реакция на поздний, омертвевший и окостеневший, соцреализм с его истертыми до дыр формулами и идеологемами, лозунгами, обессмыслившимися пропагандистскими текстами. Они и мыслились как «концепты», деконструкция которых производилась концептуалистами. Авторское «я» отсутствовало, растворялось в «цитатах», «голосах», «мнениях». В сущности, тотальной деконструкции подвергался язык советской эпохи.

С особенной очевидностью стратегия концептуализма проявилась в творческой практике Д. Пригова, создателя множества мифов (в том числе мифа о себе как современном Пушкине), пародирующих советские представления о мире, литературе, быте, любви, отношении человека и власти. В его творчестве трансформировались и постмодернистски профанировались советские идеологемы о Великом Труде, всесильной Власти (образ Милицанера). Образы-маски в стихотворениях Пригова, «мерцающее ощущение присутствия – отсутствия автора в тексте» (Л. Рубинштейн) оказались проявлением концепции смерти Автора. Пародийная цитатность, снятие традиционной оппозиции иронического и серьезного обуславливали присутствие в его поэзии постмодернистского пастиша и как бы воспроизводили категории ментальности советского «маленького человека». В стихотворениях «Вот журавли летят полоской алой…», «На счетчике своем я цифру обнаружил…», «Вот я курицу зажарю…» передавали психологические комплексы героя, обнаруживали смещение реальных пропорций картины мира. Все это сопровождалось созданием «квазижанров» поэзии Пригова: «философемы», «псевдостихи», «псевдонекролог», «опус» и так далее.

В творчестве Л. Рубинштейна реализовывалась «более жесткая версия концептуализма» (М. Эпштейн). Он писал свои стихи на отдельных карточках, при этом важным элементом его творчества становился «перформанс» – представление стихов, их авторское исполнение. Держа и перебирая карточки, на которых было написано слово, лишь одна стихотворная строка, ничего не было написано, он как бы подчеркивал новый принцип поэтики – поэтики «каталогов», поэтических «картотек». Карточка становилась элементарной единицей текста, соединяющей стихи и прозу. «Каждая карточка, – говорил поэт, – это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест – от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек – это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище “внегутенберговского” существования словесной культуры».

Особое место в среде концептуалистов занимает Т. Кибиров. Используя технические приемы концептуализма, он все же приходит к иной, чем у его более старших товарищей по цеху, интерпретации советского прошлого. Мы можем говорить о своего рода «критическом сентиментализме» Кибирова, проявившемся в таких стихотворениях, как «Художнику Семену Файбисовичу», «Только вымолвишь слово “Россия”…», «Двадцать сонетов к Саше Запоевой». Традиционные поэтические темы и жанры вовсе не подвергаются Кибировым тотальной и разрушительной деконструкции: тема поэтического творчества, в частности, разрабатывается им в поэмах – дружеских посланиях «Л. С. Рубинштейну», «Любовь, комсомол и весна. Д. А. Пригову» и других. О смерти Автора в этом случае говорить не приходится: активность авторского «я» проявляется в своеобразном лиризме стихотворений и поэм Кибирова, в их трагикомической окрашенности. Мироощущение человека конца истории, находящегося в ситуации культурного вакуума и страдающего от этого, воплотилось в его поэзии («Черновик ответа Гуголеву»).

Однако центральной фигурой современного русского постмодернизма стоит считать Владимира Сорокина. Начало его творчества, пришедшееся на середину восьмидесятых годов, прочно связывает писателя с концептуализмом. Эту связь он не утратил и в последующих своих произведениях, хотя современный этап его творчества, конечно же, шире концептуалистского канона.

Сорокин – великолепный стилист, и предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль – стиль как русской классической литературы, так и советской. Лев Рубинштейн очень точно охарактеризовал творческую стратегию Сорокина: «Все его сочинения – разнообразные тематически и жанрово – построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как “истерика стиля”. Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций – язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу… Язык его произведений… как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью другого порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна».

Действительно, стратегия Владимира Сорокина состоит в безжалостном столкновении двух дискурсов, двух языков, двух несовместимых культурных пластов. В. Руднев так описывает этот прием: «Чаще всего его рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома – но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит… прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов».

Тексты Сорокина в России стали издаваться лишь в девяностые годы, хотя он начал активно писать на десять лет раньше. В середине