Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

жертвой убийцы оказывается его невеста, после чего, как бы исполнив свою мистическую миссию, он умирает и сам. Неожиданность, немотивированность, сугубо практическая нереальность исполнения массового убийства, чудовищный натурализм изображаемых событий разрушает статус реальности художественного мира всего произведения. Механистичность действий героя подчас порождает даже комический эффект. «Когда речь переводится в перформативный план, – размышляет один из критиков Сорокина, – это имеет разрушительные последствия. Действие здесь никак не подготовлено предшествующим речевым рядом, как если бы его производил неожиданно заработавший механизм. В финале “Романа” его главный герой работает как мощная овощерезка: он измельчает, нарезает персонажей, в его действиях обнаруживается что-то кулинарное».

В чем смысл той постмодернистской деконструкции, которой подвергает «пространство русского романа» Сорокин? Возможно, это связано с постмодернистской чувствительностью современного писателя, размышляющего о «конце русской литературы», об утрате ее учительской функции, с сомнениями в самой возможности познания реальности литературой, с размышлениями об иллюзорности и утопизме ее гуманистических идей – в итоге, с утратой русской культурой традиционного для нее литературоцентризма. В таком случае имя главного героя ассоциируется с жанровым определением, а сам сюжет, сводящийся к воссозданию и деконструкции романного мира, рассматривается как повествование о самоуничтожении и смерти русского реалистического романа.

Разумеется, такая трактовка вовсе не может претендовать на полноту. Как и всякий постмодернистский текст, «Роман» несет в себе множественность кодов и допускает множественность трактовок. Так или иначе, трактовки эти будут связаны с поиском мотивировок странного перформанса, превращения героя в «мощную овощерезку», с кулинарным энтузиазмом кромсающую земляков. В тексте содержится сложное переплетение мифологических, фольклорных, религиозных, языковых, суеверных, философских аллюзий и возможных соотнесений с культурной и текстовой реальностью, предлагающее все новые коды интерпретации.

Именно этот прием (воссоздание неких знакомых читателю художественных реалий, формирующих узнаваемый художественный мир, и затем его безжалостное и шокирующее разрушение) чаще всего используется писателем.

Сборник рассказов 2001 года «Пир» открывается рассказом «Настя», начало которого воспроизводит мир русской усадьбы рубежа веков: «левый и правый флигель усадьбы, молочную зелень сада, строгость липовой аллеи, рафинад церкви на пригорке», завтраки на веранде летним свежим утром, разговоры ее обитателей о Ницше и о необходимости, следуя ему, «преодолеть в своей душе самого себя». Все это, разумеется, подвергается деконструкции, основанной на резкой смене дискурса: Настю, которой исполнилось в это утро шестнадцать лет, родители жарят в огромной печи и подают на стол съехавшимся по этому поводу гостям. Шоковое впечатление, испытываемое читателем, усиливается мастерством Сорокина, блестящего стилизатора, легко воспроизводящего дискурс, созданный русской реалистической литературой XIX века. В основе этой деконструкции лежит обращение к фольклорно-мифологическим и сказочным моделям (жарка на лопате связана с образом Бабы-яги) и реализованная метафора, что становится особенно очевидным к тому моменту, когда реалистический дискурс полностью разрушен: слова «прошу руки вашей дочери» воспринимаются буквально, и растерянные, но довольные родители девушки отпиливают руку пилой. Натуралистические подробности описания, как бы призванные придать происходящему статус реальности, производят особенно шокирующий эффект.

Другой стратегии деконструкции придерживается В. Пелевин, писатель, так же как и В. Сорокин, претендующий на первые роли в русском постмодернизме. Его романы «Чапаев и Пустота» (1996 г.) и «Generation П» (1999 г.) основаны на уничтожении границы между сущим и несущим, на утверждении тождества между действительностью и виртуальной реальностью, настоящей жизнью и компьютерной игрой, пьяным или шизофреническим бредом.

Обращение к образу Чапаева и Петьки – обращение к образам-симулякрам, ставшим таковыми еще задолго до романа Пелевина. Введенные в советскую мифологию книгой Д. Фурманова, которая в романе признается не вполне надежным источником информации о Чапаеве, героизированные фильмом братьев Васильевых и затем переосмысленные в фольклоре (жанр анекдота), эти образы давно утратили связь со своими прототипами, но вошли в советское коллективное бессознательное. О них, об этих образах-симулякрах, и пишет Пелевин, переосмысляя их и придавая им возможность обретения принципиально новых смыслов.

В предисловии к роману, написанном неким Урганом Джамбон Тулку VII, Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО(б)), ставится под сомнение достоверность книги Д. Фурманова: «Заметим кстати, что, хотя господин Фурманов и встречался с историческим Чапаевым по меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги… Невероятно, но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как документальный». Настаивая на достоверности событий, изложенных именно в предлагаемой читателю книге, автор предисловия в то же время утверждает, что Чапаев и его соратники – всего лишь мифологические персонажи или же симулякры, если пользоваться постмодернистской терминологией. «Что знают сейчас об этом человеке? – вопрошает автор предисловия. – Насколько мы можем судить, в народной памяти его образ приобрел чисто мифологические черты, и в русском фольклоре Чапаев является чем-то вроде знаменитого Ходжи Насреддина. Он герой бесконечного количества анекдотов, основанных на известном фильме тридцатых годов. В этом фильме Чапаев представлен красным кавалерийским командиром, который сражается с белыми, ведет длинные задушевные разговоры со своим адъютантом Петькой и пулеметчицей Анкой и в конце тонет, пытаясь переплыть реку Урал во время атаки белых. Но к жизни реального Чапаева это не имеет никакого отношения, а если и имеет, то подлинные факты неузнаваемо искажены домыслами и недомолвками». В сущности, постмодернистской деконструкции в романе подвергается один из персонажей советской мифологии, а затем творится новый миф. Стратегия деконструкции состоит в принципиальном разрушении связей персонажей (Чапаев, Петька, Анка-пулеметчица) с социально-исторической конкретикой. Герои перенесены из реального исторического времени гражданской войны в иные реальности, сам статус которых в романе выглядит весьма сомнительным: его герой, Петр, носящий фамилию Пустота, оказывается пациентом психиатрической больницы, и все реальности, воссозданные в романе, предстают как его галлюцинации. Они воспроизводят быт Москвы периода гражданской войны, поэтические салоны, где за столиками сидят реальные исторические персонажи в компании утонченных женщин, воспитанных на декадансе, Москву начала 1990-х годов с огромным количеством непонятных фирм и полной дезориентированностью человека в новой экономической и политической реальности, «Внутреннюю Монголию», особую шизоидную сферу сознания героя, населенную фантастическими образами, в которую он время от времени попадает. Пародируя, создавая многочисленные пастиши, сознательно ориентируясь на идеи интертекстуальности, перемешивая не совместимые в ином художественном мире образы и мифологемы, вводя в роман образы Чапаева и Луиса Альберто, персонажа одного из первых показанных в России «мыльных» сериалов, штабс-капитана Овечкина, героя «Неуловимых мстителей», который оказался к тому же и наркоманом, японского бизнесмена, который предлагает сделать Петру харакири и выполнить последний долг – снести мечом голову, чтобы тот не мучился; перемешивая марксизм, буддизм, христианство, травестированные самурайские представления о долге и чести, автор воссоздает то, что можно назвать высшим проявлением постмодернистской чувствительности начала и середины девяностых годов: полную утрату жизненных, бытийных, культурных ориентиров. Можно