Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

сказать, что Пелевин, обращаясь к основополагающим философским и эстетическим принципам постмодернизма, намеренно обессмысливая свой текст, смешивая несовместимое, мотивируя события то шизоидным состоянием персонажа, то его наркотическим опьянением, при этом воспроизводил глубоко трагическое (но не осознаваемое в качестве такового) мироощущение целого поколения, утратившего прежние советские идеологические ориентиры, которые и своими-то для него никогда не были, не обретшего новых, которые могли бы стать своими. В сущности, это было трагическое мироощущение поколения девяностых, не нашедшего себя в онтологической вертикали, дезориентированного в культурном и историческом пространстве. Постмодернизм с его всеядностью и толерантностью и мог стать философией поколения, выбирающего пепси, поколения «П», вернее суррогатом такой философии. Ее результатом с неизбежностью становился образ глиняного пулемета, способного просто уничтожать, стирать действительность, на которую он направлен, оставляя вместо нее воистину космическую пустоту. Именно этим глиняным пулеметом, в который вставлен палец Будды, Анка-пулеметчица и уничтожает все вокруг в финале романа. Образ этой все разрастающейся вселенской пустоты и завершает произведение, как бы демонстрируя итоги и тупики постмодернистского развития.

Вполне естественным шагом в творческой эволюции писателя после «Чапаева и Пустоты» стал роман «Generation П». Объектом деконструкции в нем оказалась культурно-политическая реальность 1990-х годов. В нем присутствовали все характерные для Пелевина мотивировки искажения реальности в глазах главного героя Татарского, сначала неудачника с высшим образованием, торгующего сигаретами в чеченском ларьке, затем успешного автора рекламных слоганов: это и галлюциногенные поганки, и финская водка, и наркотики. Но в отличие от предшествующего романа, деконструкция реальности была связана здесь не только с разрушением сознания. Сама действительность предстала у Пелевина тесно связанной с виртуальным миром, порабощенной им. В конечном итоге виртуальная реальность, мир мнимостей, вытесняет действительность и подменяет ее собой.

Не случаен выбор профессии главного героя: работая над рекламой, Татарский приходит к выводу о тотальном программировании сознания современного человека телевидением и компьютером, тем миром, который они предлагают взамен подлинного. Но мысль эта, отнюдь уже не новая, оборачивается у Пелевина иной своей гранью: оказывается, все, что нас окружает, абсолютно тождественно виртуальной реальности, между сущим и несущим нет ни границы, ни различий. Кульминационного воплощения эта идея достигает в тот момент, когда герой, оказавшийся уже в элите массмедийного мира, участвует в создании новой компьютерной версии… президента Ельцина, потому что старая оказалась поражена компьютерным вирусом. Мнимость, вытесняющая сущее, – таков своего рода итог художественного развития русского постмодернизма, ярче всего выраженный Пелевиным в «Generation “П”».

Однако к концу 1990-х годов русский постмодернизм стал «уставать», и этому были, вероятно, две глобальные причины. Во-первых, постмодерн как искусство, основанное на принципе деконструкции, разрушителен по своей сути. Поэтому, когда деструкции подвергались советские идеологемы, мифологемы, образы, политические метафоры, лозунги, пусть обветшавшие, но еще живые для коллективного бессознательного, литература постмодернизма, особенно концептуализм, имели несомненную почву для существования. Но на рубеже веков эта почва явно истощилась, выросло целое поколение, не знающее ее основ, да и, собственно, подвергать разрушению уже было нечего.

Во-вторых, разрушение прежних смысловых связей и создание новых, мнимых, абсурдных, алогичных, не могло быть предметом литературы, ее сколько-нибудь долгосрочной перспективой. За задачами разрушительными с неизбежностью вставали новые, значительно более сложные, – созидательные. Однако прежде чем приступить к их решению, литературное сознание встало перед необходимостью разрушения постмодернистского канона. Для этого необходимо было осмыслить тупики, в которые заводит тотальная постмодернистская деконструкция, развенчать миф об универсальности постмодернистского взгляда на мир. Именно подобная литературная задача решалась в романе Т. Толстой «Кысь».

«Кысь» – это разрушение постмодернизма изнутри, средствами самой постмодернистской эстетики; это деконструкция самой идеи постмодернистской деконструкции. Думается, что после публикации этого романа, над которым автор работала более десяти лет (1986–2000 гг.), сама идея постмодернизма принадлежит не настоящему и будущему, но лишь истории русской литературы.

Казалось бы, сюжетная коллизия романа направлена на то, чтобы создать у читателя ощущение постмодернистской чувствительности. Его действие происходит через триста лет после Взрыва – вероятно, это разразившаяся ядерная война или же некая глобальная техногенная катастрофа, приведшая к изменению биологических форм жизни на Земле и вернувшая общество если не в доисторические времена, то уж точно в эпоху раннего средневековья. Главный герой романа, с которым так или иначе связаны все сюжетные линии, на сознание которого ориентировано повествование, Бенедикт, работает писарем в Рабочей Избе, где «перебеляют» произведения, созданные «Набольшим Мурзой» Федором Кузьмичом. В городе Федоре Кузьмичске, который стоит на месте нынешней Москвы, никто не знает, что триста лет назад существовала литература и было книгопечатанье, все сохранившиеся после Взрыва книги собраны у «набольших мурз» – у местного правителя Федора Кузьмича или же у Главного Санитара – Кудеяра Кудеяровича. Книгопечатанья нет, в городе Федор Кузьмичск, да, судя по всему, и во всем мире, царит еще догутенберговская эра. Каждое утро, приходя на работу в избу, Бенедикт выясняет, какое новое сочинение, созданное Федором Кузьмичом, придется сегодня переписывать: это может быть очень веселая сказка «Колобок», первым читателем которой (после Федора Кузьмича, конечно же) становится Бенедикт, или же новые стихи: «Февраль. Достать чернил и плакать…». Таким образом, в силу своей профессиональной деятельности Бенедикт оказывается погружен в постмодернистскую ситуацию интертекста: в его сознании сталкиваются обломки прежних текстов, напрочь лишенные смысла и содержания: «про баб, про природу… наука тоже… и про свободы пишут, про что хочешь пишут. Учат, как свободу делать».

Сама по себе деятельность Бенедикта провоцирует характерную ситуацию постмодернистского романа. Его сюжет демонстрирует, в сущности, новые отношения автора и читателя в постмодернистской ситуации. Литература кончилась, все, что можно было написать, уже было написано – до Взрыва. В качестве единственного автора современности выступает Федор Кузьмич, который, на самом деле, выполняет функцию скриптора: он переписывает классические и любые другие тексты и отдает их затем в Рабочую Избу, передоверяя свою функцию другим скрипторам, в том числе и Бенедикту. «Федор Кузьмич, слава ему, трудится бесперебойно. То вот сказки, то стихи, то роман, то детектив, или рассказ, или новелла, или эссе какой, а о прошлом годе изволил Федор Кузьмич, слава ему, сочинить шопенгауэр, а это вроде рассказа, только ни хрена не разберешь».

Сознание Бенедикта – это не столько сознание скриптора, сколько сознание читателя, рождение которого, по мысли Р. Барта, оплачивается смертью автора. Именно Бенедикт пытается в меру своих сил осмыслить созданное скриптором Федором Кузьмичом и придать всему этому свой смысл. Таким образом, сюжетом романа и предметом изображения оказывается судьба русской литературной традиции в эпоху, последовавшую за культурным и литературным постмодернистским Взрывом.

Попытки Бенедикта осмыслить литературные произведения, которые ему доверено «перебелить», порождают комический эффект постмодернистского пастиша: «А списывает Бенедикт то, что Федор