Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

бы общие ассоциации, таких, например, как Киса Воробьянинов, Остап Бендер, инженер Щукин или же Василий Теркин. Она не сформулировала своеобразных паролей, которыми могли бы определять друг перед другом свои позиции люди сегодняшнего дня. А они были в ходу еще относительно недавно: белые одежды, манкурт, котлован, «Вам, из другого поколенья», шарашка, Архипелаг ГУЛАГ… Иначе говоря, современная литература не успела (пока еще?) сформировать ту общность паролей, культурных героев, прецедентных текстов, которую русская литература всегда формировала и которую можно назвать культурным кодом эпохи.

Витек, незадачливый персонаж романа Ю. Полякова «Козленок в молоке», помимо набора из двенадцати фраз, с помощью которых повествователь собирается сделать из него писателя с репутацией, время от времени должен в задумчивости крутить кубик Рубика и на вопрос, в чем смысл этого вполне бессмысленного занятия, отвечать: «Ищу культурный код эпохи». Витек, помнится, такого культурного кода не нашел, но его ненаписанный роман «В чашу» стал впитывать в себя самые разнообразные интерпретации – от леволиберальных, как сказали бы мы сейчас, до самых что ни на есть почвенных. Эта гротескно-комическая ситуация имеет, как ни странно, и некую вполне серьезную составляющую, которая отражает самую суть литературы: она касается ее способности накапливать и собирать смыслы. Возможно, сейчас, при внешней хаотичности и бессистемности литературного процесса, идет постепенное обогащение смысловой сферы литературы и поиски тех самых культурных кодов эпохи. Очень хочется надеяться, что они не останутся на уровне кубика Рубика, который перебирает Витек, а вырастут во что-то действительно социально и национально значимое.

Бывают странные сближенья: литературная полемика и парадоксы творческих репутаций

Немного теории: что такое модернизм?

Эта глава посвящена, в основном, литературе первой половины XX века. Двигателем ее развития, своеобразным «мотором» ее движения стало взаимодействие реализма и модернизма. Две эстетические системы, резко противопоставленные друг другу, когда реализм обозначался основоположниками русского символизма как система отжившая и полностью себя исчерпавшая, тем не менее стали универсальными для литературы XX столетия и на уровне художественной практики, а не литературно-критических манифестов и деклараций, обнаружили способность к интенсивному и плодотворному взаимодействию. Творческий опыт Ивана Бунина или Максима Горького, как бы балансировавших между реализмом и модернизмом, подтверждает это. Но для того, чтобы разобраться в динамике взаимодействия реализма и модернизма, нужно попытаться определить, в чем суть этих явлений. И задача эта вовсе не представляется очевидной.

Как наткнуть палец на модернизм?

Около двухсот лет назад князь Вяземский размышлял о современной ему литературной ситуации и недоумевал: «Романтизм как домовой, многие верят ему; убеждение есть, что он существует; но где его приметить, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» В схожей ситуации, похоже, находится и нынешнее поколение исследователей литературы, с той лишь разницей, что сегодня мы пытаемся понять, как «наткнуть палец» на модернизм. Вероятно, в таком положении окажутся и следующие поколения филологов, когда им придется размышлять о литературных направлениях, рождающихся на наших глазах, в начале XXI века, таких, например, как постреализм, о сущностных качествах которого уже выдвинуто несколько гипотез.

Вероятно, не стоит драматизировать подобную ситуацию. Думается, она вполне закономерна и вовсе не свидетельствует о некой несостоятельности литературоведения. Ведь такие явления, как модернизм, являются по природе своей филологической абстракцией, конкретизация которой нужна опять же лишь филологам, а не участникам литературного процесса: писателю или читателю. Легко обойдется без нее и издатель, разве что критик захочет поразмышлять о модернизме, вкладывая в это понятие свое собственное содержание. В самом деле, трудно представить писателя, садящегося за стол с подобными мыслями: дай-ка я напишу этот роман в эстетике модернизма. А вот для историка литературы конкретизация «измов», в том числе и модернизма, – задача принципиальная, ибо дает возможность увидеть логику художественного развития, его важнейшие векторы. И если понимать историю литературы так, как ее понимал А. Н. Веселовский – как «историю общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом»[14], то без осознания того, что такое модернизм как шаг общественной мысли в философском, религиозном и поэтическом движении, нам не обойтись.

От основоположников русского модернизма, таких как Д. С. Мережковский или В. Я. Брюсов, нам в наследство досталась мысль о его принципиальной оппозиционности реализму. Иными словами, модернизм – это то, что не реализм, то, что противостоит «мертвенному позитивизму», как трактовал реалистическую эстетику Мережковский. «В сущности, все поколение конца XIX века носит в душе своей то же возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце, – размышлял Мережковский и поднимал своих последователей на крестовый поход против реализма. – Очень может быть, что они погибнут, что им ничего не удастся сделать. Но придут другие и все-таки будут продолжать их дело, потому это дело – живое»[15].

Можно улыбнуться пафосу борьбы не на жизнь, а на смерть с реализмом, однако вспомним литературную ситуацию 20–50-х годов, когда приверженность модернистской эстетике, противостоящей «мертвящему позитивизму» теперь уже социалистического реализма, и в самом деле стоила жизни С. Клычкову, Н. Клюеву, П. Васильеву, А. Ганину, писателям новокрестьянского направления, или же обэриутам – Д. Хармсу, А. Введенскому, К. Вагинову.

Вероятно, от противостояния модернизма реализму, столь ярко обозначенного Мережковским, и идет традиция определения модернизма по принципу «от противного». Модернизм – это то, что не реализм. Все современные концепции модернизма так или иначе основаны на этом противопоставлении, хотя и извлекают из него разные смыслы.

Одна из них была разработана еще в 70-е годы в работах таких ученых, как В. А. Келдыш и Л. Я. Гинзбург. Философская основа модернизма определялась как отказ от реалистической мотивировки характера, социально-исторической или же биологической, но не уход от детерминизма вообще. «Природа обусловленности отделяет модернизм от реализма, – утверждала Л. Гинзбург. – Речь идет не о том, что литература XX века создавала героев, ничем не обусловленных. Какова бы ни была структура персонажа, но поведение его всегда как-то обусловлено, хотя бы метафизически… Речь идет об отказе от специфики детерминизма XIX века, от детерминизма, который был организующим признаком реалистического направления эпохи»[16].

Другой взгляд на модернизм состоит в том, что реалистическое и модернистское искусство противопоставлены друг другу по принципу мимесиса и антимимесиса. Реалистическое искусство принципиально соотнесено с подлинной реальностью: познает действительность, «отражает» ее (мимесис), моделирует, создает идеал жизни или же резко критикует ее, но находится с ней в напряженных диалогических отношениях. Модернистское искусство, напротив, принципиально антимиметично, не соотнесено с действительностью и равнодушно к ней, творит свою собственную эстетическую реальность, не сообразуясь с реальностью подлинной.

Есть, однако, исследователи, которые отказываются видеть