Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

говорил доктор, – вот что порождает эта изнурительная игра”». Лужин постепенно «выздоравливает», готовится свадьба, повергающая в ужас родителей невесты. Бытовые хлопоты до и после женитьбы, обстановка квартиры, подготовка свадебного путешествия занимают внешний план романа. Внутренний же план, связанный с драматической борьбой героя, которую он ведет с реальностью, план невидимый и непонятный никому, развивается куда более прихотливо и драматично. Он-то и формирует внутренний сюжет второй части романа – после недоигранной и отложенной навсегда партии с Турати.

Суть этого, внутреннего, сюжета составляют с роковой неизбежностью повторяющиеся события первой части романа, которые знаменуют уход главного героя от действительности в свой, подлинный, шахматный мир. С неумолимой последовательностью повторяются вновь детали, сюжеты, символы, лица, эпизоды прежней лужинской жизни: на одном из вечеров встречается совершенно невозможный школьный товарищ Петрищев, вспоминающий невзначай растерзанную книжку, и Лужин начинает понимать, что «комбинация еще сложнее, чем он думал сперва, что встреча с Петрищевым только продолжение чего-то, и что нужно искать глубже, вернуться назад, переиграть все ходы жизни от болезни до бала». С этого момента все события лужинской жизни воспринимаются им как нечто входящее в странную шахматную «комбинацию, было замысловатым повторением зафиксированных в детстве ходов». «Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тетя), но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно». Повторяется всё: пытаясь как-то обмануть неведомого противника, Лужин старается сам делать неожиданные и непонятные «ходы»: говорит жене, что ему нужно к дантисту, сам же выходит из таксомотора прямо за углом и совершает непреднамеренную прогулку по улицам, таким неожиданным поступком – «ходом» обманывая своего противника – и тут же осознает, что это уже когда-то было – не сейчас, в Берлине, а в детстве, в Петербурге. Желая уйти от ужасного повтора комбинации и перехитрить неведомого противника, он сворачивает в первый попавшийся магазин. «Магазин оказался парикмахерской, да притом дамской. Лужин, озираясь, остановился, и улыбающаяся женщина спросила у него, что ему надо. “Купить…” – сказал Лужин, продолжая озираться. Тут он увидел восковой бюст и указал на него тростью (неожиданный ход, великолепный ход)». Однако тут же он с ужасом понимает, что «взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, – это тоже было когда-то». Так вновь в романе появляется образ тети, открывшей будущему гроссмейстеру шахматы, и это последний ход в комбинации, которая ведется кем-то или чем-то против героя, – последний ход перед матом. Мат Лужину – появление перед его домом бывшего антрепренера, некоего Валентинова, ныне кинематографического продюсера. Неумолимая логика вновь разыгранной жизненной комбинации проявляется перед Лужиным: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие».

Реальность, это некое мистическое для модерниста начало, уже не принимает правил игры иных, чем те, что были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни, с неумолимым повторением в ней шахматных ходов, с неумолимой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. И против этой атаки защита Лужина оказалась бессильной! «Игра? Мы будем играть?» – с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично. Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию: в жизни, во сне и наяву, «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных». Так выглядит у писателя человек, который не в силах вступить в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Набоков таким образом подходит к той проблематике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь Клима Самгина». В обоих случаях в центре повествования оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности – за «системой фраз», как Самгин, за шахматной доской, как Лужин.

Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и беспомощен, он по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с совершенно различными жизненными историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению действительности. Но в типологическом, отвлеченном плане совпадения есть.

Принципиальное отторжение действительности героем Набокова – не случайный каприз автора, а продуманная жизненная и творческая позиция, мужественно отстаиваемая, ставшая программой личного и литературного поведения. Если угодно, это была одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств времени, в том числе времени исторического, агрессивность которого в XX веке в отношении к частной жизни человека стала особенно очевидной.

«…Подмастерьем под небом бога»: Александр Солженицын как религиозный писатель, или Хронотопы романа «В круге первом»

В Нобелевской лекции А. И. Солженицын размышляет о двух типах писателей XX века: «Один художник мнит себя творцом независимого духовного мира и взваливает на свои плечи акт творения этого мира <…> – но подламывается, ибо нагрузки такой не способен выдержать смертный гений; как и вообще человек, объявивший себя центром бытия». «Другой, – продолжает Солженицын, – знает над собой силу высшую и радостно работает маленьким подмастерьем под небом Бога, хотя еще строже его ответственность за все написанное, нарисованное, за воспринимающие души». Себя как художника он относит, безусловно, ко второму типу, что и определяет целиком его творческую позицию. В самых общих чертах она может быть сформулирована следующим образом: весь мир, окружающий нас, есть Божье Творенье; во всех проявлениях жизни, природной, социальной, исторической, частной или общей, сокрыт Божий замысел о ней; писателю дано острее, чем другим людям, понять его. Литература – путь к постижению Божественного замысла о мире.

Именно в таком ракурсе осмысляет Солженицын и русскую историю XX столетия, предопределившую и частные судьбы людей, и общую русскую судьбу. Ее ключевой точкой оказывается 1917 год, в котором, по мысли Солженицына, как бы в сжатом, спрессованном виде пронеслись события русской истории, разворачивавшиеся потом на протяжении всего последующего столетия. Еще немного, полагает писатель, и нам может открыться истинный, Божественный смысл событий двух русских революций 1917 года, года, как бы под высоким давлением «сжавшего» в себе будущую историю XX века и в невероятном ускорении пережившего ее основные повороты.

Солженицын