Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Бонивасаварриорвайикса: «Что такое Корсика?» – спрашивает Обеликс. «Корсика – это кошмар римлян! Ты понял, толстяк?» – кричит Бонивасаварриорвайикс. «Я не толстяк, к тому же я тоже кошмар римлян!» – заявляет Обеликс в ответ. «Ты мне нравишься», – наконец спокойно произносит Бонивасаварриорвайикс. На следующем рисунке мы видим, как Обеликс принимает гордый, мрачный вид своего нового корсиканского друга. Это очень тонкая, почти незаметная работа. В «Бидошонах-телезрителях» мистер и миссис Бидошон присутствуют на публичной записи развлекательного шоу. С ними работает ведущий, отвечающий за разогрев публики. Когда ведущий подает знак («Смеяться», «Аплодировать» и т. д.), зрители должны реагировать соответствующим образом. Все идет хорошо, пока ведущий не показывает знак «Пук», а затем кладет свою карточку со словами: «Ах, ах, ах! Признайтесь, я ловко вас провел!» В этот момент месье Бидошон широко, но смущенно улыбается, а соседи злобно смотрят на него.

Проблемы интерпретации

Поскольку действие передается актерской игрой, это часто означает, что актер способен изменить смысл сцены. В акте II, сцене 6 «Сирано де Бержерака» Роксана приходит сказать Сирано, что любит Кристиана. Когда уязвленный Сирано берет на себя смелость предположить, что Кристиан может быть просто дураком, Роксана отвечает, притоптывая ногой (действие, указанное Эдмоном Ростаном): «Ну! Я бы умерла от такого прямо сейчас!» Эту простую фразу можно интерпретировать по-разному в зависимости от того, как она произнесена. Если произнести ее капризно – что соответствует ремарке Ростана, – мы поймем, что Роксана от этого не умрет, и тем более посчитаем Сирано трусом, не воспользовавшимся выпавшим ему шансом. Но ту же фразу можно произнести серьезно и искренне. Сирано помогает Кристиану соблазнить Роксану не только для того, чтобы порадовать кузину, если не спасти ее от самоубийства, но и для того, чтобы соблазнить ее с помощью красивого мужчины. Тогда его цель меняется. Какая-то деталь способна изменить восприятие произведения.

Иногда именно постановка или экранизация текста приводит к значительным изменениям. В адаптации того же «Сирано де Бержерака» Жан-Поль Рапено и Жан-Клод Каррьер сомнительным образом трансформировали сцену дуэли (I/4). В пьесе Сирано заканчивает стихи и без колебаний наносит удар виконту де Вальверту, произнося: «В конце я трогаю вас шпагой». В фильме Сирано (Жерар Депардье) не такой жестокий, он довольствуется тем, что обезоруживает виконта (Филипп Вольтер) и трогает его за нос – да, потому что в соответствии с текстом диалога ему нужно что-то трогать. Сирано уже собирается уходить, когда виконт снова выхватывает шпагу и нападает на него сзади.

Ах, предатель! Сирано защищается и в итоге убивает своего противника в порядке самообороны. Зачем столько предосторожностей?

Режиссерские подсказки

Именно из страха быть неверно понятым многие драматурги указывают, как именно актер должен сыграть ту или иную реплику диалога: бодро, иронично, понизив голос, стыдливо, с сомнением и т. д. Крошечная деталь способна значить очень многое. Например, на вопрос «Так ли это?» один и тот же ответ может означать прямо противоположное в зависимости от того, является ли он нерешительным («Да»), откровенным («Да»), слишком откровенным («Да!»), усталым («Да-а-а…») и так далее.

Многие пьесы начиная с Мольера и Шекспира лишены подобных указаний. Но этого и следовало ожидать: авторы сами разыгрывали и режиссировали их, а потому не боялись недоразумений. С тех пор мы стали свидетелями того, как многие классические произведения «интерпретируются» – чтоб не сказать саботируются – самыми разными способами. В театре принято считать, что если сохранены диалоги, то драматург получил свою дань уважения. При этом порой слишком мало внимания уделяется смыслу, передаваемому действием, а также структуре. Редко удается удалить целые сцены без ущерба для пьесы. Разве это нормально, когда режиссер прикрывается великими именами (желательно мертвых авторов, чтобы избежать возмездия) в угоду себе, а не ради великих имен, о которых идет речь? Вполне понятно, почему Беккет был так щепетилен в постановке своих произведений и почему многие современные драматурги дают больше сценических указаний, чем их предшественники. Тем не менее если с пьесой, в которой отсутствуют рекомендации автора, работают компетентные актеры и режиссер, перенос текста на сцену может быть необычайно обогащен. Например, в постановке Бернара Мюрата «Селимена и кардинал» есть несколько значимых моментов, отсутствующих в тексте Жака Рампаля. В начале спектакля Альцест (в день премьеры его играл Жерар Дезарт) говорит: «Когда-то я был прост, потерпите, я таким и останусь». Говоря это, он поворачивается спиной к Селимене (Людмила Микаэль), ожидая, пока она снимет с него кардинальский плащ.

Позже он листает альбом для набросков с изображениями обнаженной Селимены, как вдруг она входит в комнату. Альцест вздрагивает, как застигнутый врасплох подросток.

Б. Инструмент, которым кинематограф пользуется слишком часто

Кинематограф широко использовал этот вид действия, особенно в начале своего существования, в эпоху немого кино. Напомним, что немые фильмы отнюдь не были лишены диалогов. Подавляющее большинство немых фильмов содержало диалоги, потому что практически невозможно рассказать историю, не заставив персонажей общаться. Фильм «Последний человек» – одно из редких исключений, что говорит само за себя. Мурнау и Майер тратят огромное количество времени на то, чтобы рассказать совсем немного. То же самое справедливо и в отношении «Голого острова», в котором нет диалогов, поскольку он немой, и его сюжет весьма непрочен. Но, конечно, немое кино в основном отдавало предпочтение действию, а не диалогам.

Пожалуй, больше всего им пользовались немые комики. В течение двадцати лет они занимались самым примитивным из искусств – пантомимой – и продвинулись далеко вперед, создав уникальный опыт в истории кино и даже драматургии. Отголоски их фарсов сохранились в озвученных картинах Вуди Аллена, Мела Брукса, Блейка Эдвардса, Пьера Этэ, Лорела и Харди, разделивших оба периода, Джерри Льюиса, Маурицио Ничетти, Пьера Ришара, Жака Тати, на телевидении – в шоу Бенни Хилла или мистера Бина, и даже в театре с Жеромом Дешамом, Буффо, Марселем Марсо или группой «Авиаторов» с Фаридом Шопелем и Гедом Марлоном.

От осмысленного к необоснованному

Даже если ходьба, дыхание или поворот головы не являются чрезвычайно осмысленными, они в целом мотивированы. Но есть фрагменты действия, которые совершенно беспричинны и лишены даже самого минимального смысла. В фильме «Утиный суп» Пинки (Харпо Маркс) достает большие ножницы и разрезает фрак Трентино (Луис Кэлхерн). Тут нет никакого смысла, и, на мой взгляд, нужно приложить немало усилий, чтобы найти это смешным. Уолтер Керр [101] напоминает нам, что первые фильмы с фарсом, в которых герои кидались тортами с кремом и пинали друг друга пониже спины, были зловещими, а значит, подобные жесты не имели никакого смысла.